Vers une nouvelle histoire de l'art

En décembre 2012, le Louvre dévoilait dans son antenne lensoise une petite révolution muséographique. Plus de deux cents ans après sa création, le « Musée universel » proposait une relecture inédite de sa collection, faisant se rencontrer pour la première fois, dans un espace décloisonné, des œuvres issues de tous ses départements. « Ces pièces qui n’ont jamais été présentées côte à côte dessinent une vision transversale de l’histoire de l’art, du IVe millénaire avant notre ère au milieu du XIXe siècle, qui met en évidence la vitalité des interactions entre des techniques et des cultures différentes », s’enthousiasmait alors Xavier Dectot, directeur du Louvre-Lens. Loin d’être une initiative isolée, cet événement témoigne d’une approche renouvelée des échanges artistiques, à l’œuvre dans un nombre croissant de musées. Ainsi, depuis avril 2013, le Rijksmuseum d’Amsterdam présente un nouveau circuit qui retrace huit siècles d’art néerlandais en mêlant peintures, sculptures et objets d’art. Un dispositif visant, selon le directeur de l’institution, Taco Dibbits, « à faire mieux comprendre la diversité de la production d’une époque, en offrant une vision plus riche et contextuelle ». Enfin, outre-Manche, la Tate Britain fait actuellement le même pari en cassant la distinction entre les écoles pour « faire dialoguer des œuvres contemporaines très différentes, afin de faire bouger les canons ».

La fin d’une histoire linéaire et partiale ?
Ce parti pris chronologique qui sied bien aux collections à vocation encyclopédique – c’est d’ailleurs celui qui a été retenu pour le futur Louvre Abu Dhabi – ne constitue, cependant, qu’une des possibilités de relecture de l’art activées par les musées. Depuis une dizaine d’années, une autre tendance s’impose, essentiellement dans les musées d’art moderne : l’axe thématique. Rompant avec la tradition d’un parcours figé des collections, il entend rendre compte des réactualisations historiques et remettre en cause une vision purement moderniste et formaliste, reposant sur la succession téléologique de mouvements phares. Sans surprise, cette tendance a été impulsée par les musées anglo-saxons, institutions nourries par les gender studies (les études de genre) et les cultural studies (les études culturelles) ; des disciplines qui reconsidèrent l’apport d’artistes et d’esthétiques dépréciés et développent une vision plus globale et sociétale de l’art.

L’ouverture de la Tate Modern à Londres, en 2000, a ainsi marqué une rupture en présentant un circuit transversal et anhistorique, mixant art moderne et contemporain autour de grandes thématiques, et de problématiques excédant la sphère purement esthétique. Une voie, mettant à mal la doxa de la primauté des avant-gardes, empruntée depuis par plusieurs institutions dont le Reina Sofía à Madrid. En France, le Musée national d’art moderne mène également une réflexion critique sur son discours ; en 2005, il proposait son premier accrochage transversal, rompant avec la chronologie et brisant le catéchisme des « ismes » de l’art moderne. Depuis, les expériences s’y succèdent, dont la controversée « elles@centrepompidou » qui, en 2009, réécrivait l’histoire du XXe siècle exclusivement par le prisme des artistes femmes. Cette revalorisation de la production féminine, qui s’appuie sur de récents travaux universitaires, est au cœur de la réflexion d’autres grandes institutions. En 2006, Lars Nittve, alors directeur du Moderna museet de Stockholm fustigeait dans une lettre ouverte le caractère misogyne de son institution. Une opération médiatique qui a permis au musée d’enrichir sa collection d’œuvres phares, mais également de mettre sur le devant de la scène Hilma af Klint. Une artiste depuis fortement réévaluée, considérée comme une pionnière de l’abstraction et qui fait régulièrement l’objet d’expositions internationales. Sans parler de raz-de-marée, la visibilité des femmes progresse donc dans les accrochages, mais aussi dans les expositions. Ainsi, rien qu’à Paris, le Grand Palais organisera fin 2014 une exposition dédiée à Niki de Saint Phalle, suivie en 2015 par une rétrospective d’Élisabeth Vigée Le Brun.

La seconde vie des petits maîtres
Ce désir de pluralité se manifeste, en outre, dans le travail constant de réévaluation des « petits maîtres ». Le nouveau parcours du Musée d’art moderne de la Ville de Paris remet ainsi sous les projecteurs deux cubistes peu prisés des manuels, Georges Valmier et Léopold Survage ; tandis que l’accrochage du MNAM accorde une large place au Réalisme, longtemps boudé par l’institution. Cette tendance irrigue aussi les politiques d’exposition ; le Musée des beaux-arts de Nantes célèbre actuellement « Henry-Pierre Picou et les Néo-Grecs » dans la première rétrospective consacrée au peintre et au mouvement, alors que le Musée M de Louvain met à l’honneur Michiel Coxcie, un peintre si réputé en son temps qu’il était surnommé le « Raphaël flamand », mais tombé depuis dans les limbes de l’historiographie, jusqu’à cette première grande monographie.

Cette démarche de réévaluation des foyers et des mouvements passe aussi par une attention plus grande à l’art des marges, et notamment à l’art brut. En atteste l’ouverture en 2010 du LaM de Villeneuve-d’Ascq qui, comme le rappelle sa directrice Sophie Lévy, représentait un « vrai pari car il s’agissait du premier musée présentant simultanément art moderne et contemporain et art brut. Notre musée est le symptôme d’un changement de regard des institutions et probablement en même temps un accélérateur dans la reconnaissance muséale ; nous sommes ainsi de plus en plus souvent sollicités pour prêter des œuvres de notre collection d’art brut ». Effectivement, accrochages et expositions – « Modernités plurielles » au MNAM, « Les désastres de la guerre » en 2014 au Louvre-Lens – osent davantage le rapprochement entre art moderne et brut, dégageant  ainsi de nouvelles perspectives.
 
Un regard moins occidental
Cette extension du goût touche par capillarité tous les territoires écartés de l’histoire de l’art canonique, traçant progressivement une nouvelle géographie artistique. Qui se rappelle qu’il y a encore trente ans personne, ou presque, ne connaissait Frida Kahlo hors du Mexique ; et qu’il a fallu attendre la parution de sa première grande biographie par l’historienne de l’art Hayden Herrera, en 1983, pour que l’artiste jouisse enfin d’une reconnaissance internationale ? Aujourd’hui, l’Amérique latine, de même que l’Afrique et le Proche-Orient, connaissent un engouement sans précédent. Les scènes latino-américaines constituant même l’un des axes majeurs d’enrichissement du Centre Pompidou, de la Tate et du Reina Sofía, et sont de plus en présentes sur leurs cimaises. Parallèlement, les manifestations temporaires se développent, à l’instar de la première exposition internationale dédiée à la Brésilienne Mira Schendel, organisée actuellement à la Tate Modern.

Cette nouvelle conception de la scène non occidentale est également perceptible dans le changement de regard sur les arts premiers, longtemps présentés avec une vision exclusivement occidentalo-centriste. Au cours des dernières années, plusieurs institutions, dont le Musée d’ethnologie de Genève et le British Museum, ont entamé une réflexion sur les modalités de présentation de leurs fonds. En France, « l’ouverture récente du Musée du quai Branly et la présentation des œuvres comme des œuvres d’art dans une architecture contemporaine a déplacé et renouvelé ces questions », estime Yves Le Fur, directeur des collections du musée. Son accrochage et sa programmation embrassent, effectivement, des domaines très variés : histoire, ethnologie et archéologie, tout en osant le dialogue avec des expressions occidentales contemporaines. « Ce “multipartisme” s’est avéré un intéressant laboratoire d’ouvertures dans des formes classiques, expérimentales, mais aussi sur des démarches originales de spécialistes du musée ou extérieurs. » L’approche dynamique du Quai Branly dans la réécriture de l’histoire de l’art s’explique, notamment, par la prégnance de la recherche au sein de l’institution, qui est à ce jour le seul musée français doté d’un département de recherche.

Cette spécificité, qui favorise l’incursion de nouvelles théories universitaires dans l’étude des collections, demeure cependant un exemple rare dans l’Hexagone, contrairement à l’étranger. Hormis le Centre Pompidou qui s’est associé à de jeunes chercheurs et le Louvre qui accueille progressivement des universitaires, « en France, le principe de collaboration entre les musées et l’Université n’est pas encore une pratique admise », souligne Agnès Callu, conservateur du patrimoine et membre du Laboratoire d’excellence création, arts et patrimoines, qui fédère plusieurs musées et centres de recherche. « À l’intérieur du musée, il y a une “religion de l’objet” et à l’Université une mise en contexte plus globale. Nous sommes au seuil d’un changement ; l’initiative du Labex CAP permet aux différents profils de commencer à se mêler, à dialoguer et à travailler ensemble. » De tels programmes, s’ils restent minoritaires, témoignent cependant d’une évolution des mœurs vers une acception plus globale de la discipline.
 
Une discipline plus objective
Cette pluridisciplinarité croissante se traduit, enfin, par une dimension scientifique plus affirmée. « Aujourd’hui, l’histoire de l’art est davantage fondée sur les éléments objectivables et vérifiables », remarque Gérard de Wallens, chargé de cours d’archéométrie picturale à l’Institut royal d’histoire de l’art et d’archéologie de Bruxelles, qui observe « depuis une dizaine d’années, une constante amélioration des méthodes d’analyses ». Outre les réattributions, qui sont la face la plus médiatique de cette discipline, le recours aux techniques scientifiques donne parfois lieu à des redécouvertes majeures. L’exposition en cours « Van Gogh à l’œuvre » en est un exemple édifiant. Résultat d’une vaste campagne de recherche menée par le musée éponyme d’Amsterdam sur sa pratique picturale, à partir d’analyses scientifiques et historiographiques, elle tord le cou aux clichés en vigueur sur le peintre, réputé autodidacte et peignant de manière spontanée. Preuves à l’appui, l’étude explique au contraire que sa peinture résulte d’une longue élaboration et d’un regard attentif sur la production de ses contemporains, écrivant une nouvelle page de son histoire, loin du mythe.