Terpsichore et Athéna

Dialogue actif entre l’artiste et le chorégraphe, superposition de deux œuvres indépendantes, l’une plastique, l’autre mouvante, ou encore volonté de créer une œuvre d’art totale, le mariage entre art et danse présente autant de visages que les créateurs qui travaillent ensemble, et ce depuis près de cent ans. Le maître de cérémonie originel n’est autre que Serge de Diaghilev (1872-1929), fondateur des Ballets russes dont on célèbre cette année le centenaire de la première saison parisienne (lire p. 18).
Actuelle directrice du Centre national du costume de la scène et de la scénographie (CNCS), à Moulins (Allier), et avant tout mémoire vive de l’Opéra Garnier à Paris pour y avoir longtemps dirigé la bibliothèque-musée, Martine Kahane rappelle que, jusqu’au début du XXe siècle, le rôle du scénographe, à l’Opéra de Paris comme dans toutes les institutions internationales à l’époque, était tenu par un « peintre décorateur » employé par la maison. À quelques exceptions près, dont Eugène Isabey, ce travail n’était pas confié à des artistes. À l’époque glorieuse des ballets romantiques de la première moitié du XIXe siècle, dont La Sylphide (1832) est la matrice, la fonction de « peintre décorateur » ne différencie même pas les spectacles dansés des opéras, hormis quelques contraintes techniques prenant en compte les allées et venues des danseurs. Lorsque Diaghilev présente sa Saison russe de spectacles dansés en 1909 au Théâtre du Châtelet, à Paris, « le ballet n’intéresse plus personne », souligne Martine Kahane. Loin étaient les jours d’enivrement de Théophile Gautier ou des frères Goncourt devant la grâce aérienne des prima ballerine. Le Palais Garnier est devenu la chasse gardée des prétendus gentlemen du Jockey Club, lesquels préfèrent se frotter aux danseuses dans les coulisses que les voir évoluer sur scène. Aussi les spectacles de Diaghilev présentés à Garnier les années suivantes (1910-1914) ont-ils l’effet d’un électrochoc sur un public habitué à des féeries en tutus blancs. Certes, Loïe Fuller avait apporté sa pierre à l’édifice de la modernité, usant de l’éclairage électrique pour mettre en valeur les arabesques de ses robes tournoyantes. Les productions de Diaghilev étaient ambitieuses et particulièrement soignées. Léon Bakst (mais aussi Alexandre Benois, Fedor Fedorovsky, Natalia Gontcharova, Nicolas Roerich…) signait de riches décors et costumes réinterprétant les couleurs et les motifs inspirés de l’Orient, de l’Antique et de la Russie contemporaine. Et, tandis que Michel Fokine ose des chorégraphies expressives à contre-courant de la gestuelle académique, le danseur Vaslav Nijinsky bouscule le statut de faire-valoir du danseur et fait preuve d’une animalité provocante. Ce magma de modernité sonne le glas des spectacles romantiques dont tout le monde s’était lassé. Imaginé par Nijinsky, qui a puisé ses sources chorégraphiques dans la danse grecque antique, l’impudique Après-midi d’un faune (1913) fait carrément scandale.

Le choix de l’avant-garde
Le génie de Diaghilev fut de solliciter des artistes à part entière, au style personnel affirmé. Après une première période placée sous le signe des décorateurs russes, Diaghilev fait appel à des artistes plasticiens de l’avant-garde européenne qui, en lui fournissant décors et costumes, lui offrent un univers scénique inédit. Ainsi Pablo Picasso, âgé alors d’une trentaine d’années, collabore-t-il sur plusieurs ballets dont le plus célèbre reste Parade (1917), sur un poème de Jean Cocteau – citons également Le Tricorne, Pulcinella, Il Cuadro Flamenco, Mercure. À Paris, Diaghilev sait s’entourer ; ont successivement participé aux spectacles : André Derain, Henri Matisse, Marie Laurencin, Juan Gris, Georges Braque, Henri Laurens, Maurice Utrillo, Max Ernst, Joan Miró, André Bauchant, Giorgio De Chirico et Georges Rouault. Cependant, le maître de ballet n’oublie pas l’avant-garde russe expatriée en France : Michel Larionov, Sonia Delaunay pour les costumes de Cléopâtre dont les décors sont signés par son époux Robert Delaunay, ou encore Léopold Survage. Et sait tirer profit des théories constructivistes de Naum Gabo et Antoine Pevsner, Georges Yakoulov et Pavel Tchelitchev. « Diaghilev était un résonateur des recherches esthétiques les plus novatrices de son époque et il s’est tout naturellement adressé aux peintres européens les plus originaux, faisant de ses spectacles le lieu d’expérimentation de tous les “ismes” de l’art. […] Ainsi les Européens purent se familiariser avec le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le rayonnisme, l’orphisme et différentes formes de constructivisme », résume Jean-Claude Marcadé, dans Étonne-moi ! Serge Diaghilev et les Ballets russes, catalogue de l’exposition qui s’est tenue cet été à la Villa Sauber à Monaco et qui vient d’ouvrir ses portes à la Galerie nationale Tretiakov à Moscou (1). Et Martine Kahane de rappeler le dirigisme et l’inflexibilité du maître de ballet, avec lequel nombre d’artistes se sont fâchés. Travailler pour la scène était de surcroît mal considéré dans les milieux artistiques, et l’intransigeance de Diaghilev réduisait la marge de manœuvre en matière de créativité. Si ces artistes ne travaillaient pas pour l’honneur, « ils étaient jeunes et il leur fallait manger », justifie Martine Kahane, ajoutant que « le plus étonnant reste Matisse… ». Ce dernier est en effet un artiste reconnu âgé d’environ 50 ans lorsqu’il signe pour Diaghilev les décors et les costumes du Chant du rossignol en 1920. À ceci près que Matisse paraît prendre l’avantage sur le chorégraphe : « En abordant le problème du costume, il invente et emploie sa méthode des papiers découpés aux ciseaux et coloriés. Dans cette pièce, il donne l’impression que la scène est une surface du tableau en disposant les danseurs en pyramides humaines. (2) »

Œuvre d’art totale
En résonance avec les préceptes esthétiques hérités du symbolisme, Diaghilev a imaginé le ballet comme une œuvre d’art totale, où chorégraphie, musique, décors et costumes sont en harmonie. Une vision à laquelle adhère Rolf de Maré (1888-1964), fondateur des Ballets suédois, qui se produisent de 1920 à 1924 au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris. Rival avéré des Ballets russes, d’autant qu’il a recruté un Michel Fokine en froid avec Diaghilev, Maré fait appel à des figures littéraires de premier plan (Blaise Cendrars, Jean Cocteau…), et recrute Fernand Léger, Pierre Bonnard ou Chirico pour assurer décors et costumes. Les productions suédoises sont particulièrement audacieuses, misent sur une forte émotion visuelle et musicale, et innovent en proposant des décors animés par les danseurs et même des projections cinématographiques – leur dernier spectacle, Relâche (Francis Picabia et Erik Satie, 1924), comprend notamment un mur d’ampoules dont l’intensité varie au gré de la musique, aveuglant parfois le public. En cela, Maré est allé plus loin que Diaghilev. Chez lui, le décor n’est plus un écrin, il prend part au spectacle.
Selon Jean-Claude Marcadé, Diaghilev est toujours resté « à l’écoute des “bruits du temps” ». Tel est aussi le cas de Merce Cunningham (1909-2009), créateur d’une pensée scénographique aussi révolutionnaire que celle du maître russe. S’affranchissant de l’approche organique du mouvement que lui avait inculquée la grande prêtresse moderniste Martha Graham, le jeune Cunningham s’inscrit dans le courant de l’abstraction qui secoue l’art américain à la fin des années 1940. Mettant en avant la forme pure, il abandonne tout fil narratif et se débarrasse de l’émotion. En accord avec son partenaire John Cage, compositeur attitré de la compagnie Cunningham (lire p. 20), la musique, la chorégraphie et la scénographie sont créées indépendamment l’une de l’autre. Le duo pousse le vice en tirant aux dés quelques minutes avant le début du spectacle le contenu de la performance, à partir d’un choix de musique, de costumes et de chorégraphie, donnant ainsi lieu à un événement à géométrie variable et a fortiori unique. Rien d’étonnant à retrouver Robert Rauschenberg dans le rôle de conseiller artistique de la compagnie de 1954 à 1964. Ses œuvres hybrides intitulées Combines – dont certaines feront office de décor – se posent en miroir de ces performances sous forme d’assemblages d’éléments préexistants et indépendants l’un de l’autre. En 1964, Rauschenberg opère même sur scène, à Londres, lors des représentations de Story, créant un nouveau Combine chaque soir en utilisant des matériaux trouvés au hasard des coulisses du théâtre. Succédant à Rauschenberg, Jasper Johns (1967-1980) sut s’entourer de collaborateurs non moins fameux : Andy Warhol, Frank Stella, Robert Morris, et Bruce Nauman – n’oublions pas Willem and Elaine de Kooning (1948), Nam June Paik (1965), Ernesto Neto (2004) et Roy Lichtenstein (1998). Chez Cunningham, la performance scénique est une rencontre de tous les possibles : l’œuvre d’art, la musique et les danseurs sont sur un strict pied d’égalité, et c’est au spectateur qu’échoit la responsabilité de la recevoir comme une œuvre unique, libre et éphémère. La danse est enfin entrée dans l’ère contemporaine.

Dialogues et confrontations
Autre fidèle de Rauschenberg, Trisha Brown (née en 1936) cultive, à l’inverse, le dialogue entre les disciplines. Chez elle, la scénographie doit accompagner, provoquer, voire contraindre le projet chorégraphique. Dans Locus (1975), par exemple, le danseur limite ses mouvements à un cube imaginaire. Dans Newark (1987), l’espace dansé s’ouvre et se referme au gré de l’installation visuelle de Donald Judd tandis qu’avec Opal Loop/Cloud installations (1980), les danseurs évoluent dans une brume sculptée par Fujiko Nakaya. Mais depuis quelques années, Trisha Brown se plaît à prendre le contre-pied de cette réflexion, en laissant le mouvement créer l’œuvre graphique : son dernier spectacle, L’Amour au théâtre (2009), a pour décor un ensemble de courbes abstraites produites par la chorégraphe, allongée sur le sol, évoluant fusains aux mains et aux pieds (3). Autre figure emblématique de la scène américaine, Lucinda Childs réalise avec son désormais célèbre Dance (1979) la fusion parfaite dans la veine minimaliste entre danse, musique (Philip Glass) et art (Sol LeWitt) : les images des danseurs filmés par LeWitt sont projetées sur un écran semi-transparent situé en front de scène et derrière lequel les danseurs en chair et en os reproduisent les gestes. Jouant sur un effet de mise en abyme, ce jeu de superposition démultiplie l’attention portée au mouvement, et donne à la performance une quatrième dimension hypnotique. Plus proche de nous, la jeune Emmanuelle Huynh propose actuellement avec Shinbaï, le vol de l’âme une confrontation inédite avec l’œuvre de Seiho Okudaira, maître Ikebana (art floral japonais où le geste prévaut) : les deux femmes partagent la scène pour réaliser un Ikebana géant. Angelin Preljocaj, enfin, avait choisi Fabrice Hyber pour l’aider à renouveler la perception des Quatre Saisons de Vivaldi, et « à modifier [son] propre processus de recherche chorégraphique ».

Le chorégraphe, « condamné à l’échange »
Rares sont aujourd’hui les chorégraphes à ne pas solliciter les plasticiens. Les approches sont aussi nombreuses que les projets sont variés et intègrent de nouveaux styles chorégraphiques comme le hip-hop. Certains conjuguent les talents avec plus ou moins de réussite, à l’instar de Jan Fabre (né en 1958), Christian Rizzo (né en 1965) ou Fred Vaillant (né en 1966). Si les Ballets de Monte-Carlo restent fidèles à la tradition du rideau de scène (Frank Stella, Ange Leccia, George Condo, Ernest Pignon-Ernest…), quelques chorégraphes ont des scénographes attitrés (Peter Pabst au Tanztheater Wuppertal-Pina Bausch), pendant que d’autres aiment s’entourer d’artistes [William Forsythe à Francfort-sur-le-Main avec les Allemands Armin Linke et Peter Welz (artistes), Philip Bussmann (vidéaste), Dieter Schwer et Dominik Mentzos (photographes)]. La majorité d’entre eux perpétuent une conception plastique de l’espace scénique : l’actuel directeur du Ballet national de Marseille, Frédéric Flamand, a multiplié les collaborations avec les architectes (Perrault, Hadid, Nouvel). Son dernier projet, inspiré du Baron perché et conçu avec le plasticien chinois Ai Weiwei, devrait favoriser une gestuelle en apesanteur. Hervé Robbe joue sur les perceptions émotionnelles du spectateur avec Richard Deacon pour Factory (1993) et les danseurs de Jirí Kylián dans One of a Kind évoluent au sein d’un espace découpé par les sculptures mobiles du Japonais Atsushi Kitagawara. D’autres encore se tournent vers les artistes pour s’inscrire dans le réel et offrir une réflexion transversale sur l’actualité. Ainsi de Robyn Orlin, dont le dernier spectacle, Hibrah, inclut l’artiste de hip-hop Ibrahim Sissoko, le vidéaste Philippe Lainé et le dessinateur Maxime Rebière, pour un dialogue sur le thème des violences urbaines. Une œuvre d’art, enfin, peut inspirer un chorégraphe. Fasciné par les dessins de Ernest Pignon-Ernest pour l’exposition « Extases », Jean-Christophe Maillot a eu « envie de créer le solo Miniatures à partir de [ces] dessins [qu’il a] fait vivre chorégraphiquement. » Le directeur des Ballets de Monaco est tombé dans la marmite très tôt, son père le peintre Jean Maillot ayant notamment œuvré pour les décors de l’Opéra de Tours. Son ouverture vers les autres formes d’art peut résumer celle de la profession : « Toute la particularité du travail de chorégraphe, à la différence de celui de l’écrivain ou du peintre, est qu’il dépend depuis toujours des autres. On est “condamné” à l’échange. » Et de conclure : « Ce qui est certain c’est que, quels que soient le talent et l’intérêt de l’artiste plasticien avec qui je travaille, je ne peux travailler avec lui que s’il y a une relation forte avec l’individu : il faut que quelque chose me parle, m’interpelle, me séduise chez l’autre. Une collaboration ne serait pas possible s’il n’y avait pas aussi une affinité en dehors du travail même : tout est histoire de rencontre, d’échanges entre individus, ce qui ne veut pas dire que nous sommes toujours d’accord et c’est bien ainsi. »