Menaces sur le patrimoine photographique français

Une fois n’est pas coutume : photographes, conservateurs, restaurateurs, diffuseurs… tous les acteurs de la photographie en France s’accordent au moins sur un point : ce qui distingue la photo des autres pratiques « artistiques », c’est la quantité. Lorsque l’œuvre complet d’un peintre se compte en centaines de toiles, celui d’un photographe s’estime en dizaines de milliers de clichés, auxquels il faut souvent adjoindre une quantité innombrable de tirages. 

Fonds d’auteurs ou historiques ?
Ainsi Henri Cartier-Bresson a-t-il réalisé, entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et 1976, près de 15 000 planches-contacts, soit plus de 500 000 vues. Annette Doisneau, fille de Robert Doisneau, évalue quant à elle le travail de son père entre 400 000 et 500 000 clichés, lorsque Marc Riboud dit en conserver près de 350 000. Les anciens, aux lourds et lents procédés techniques, n’échappent pas à la règle. En 1950, l’État français achetait aux ateliers Nadar père et fils près de 200 000 négatifs. L’État, qui devait recevoir en 1979 la donation Lartigue comprenant, cette fois encore, 100 391 négatifs, 58 590 diapositives, 135 albums… mais aussi une collection d’appareils photo, 450 dessins, etc. Car un fonds d’auteur s’accompagne souvent d’un matériel documentaire indispensable à sa compréhension : les carnets de commandes des Nadar, les livres et les pochettes des vinyles illustrés par René Jacques, voire un mannequin de couturier peint par Jahan. À titre de comparaison, le catalogue raisonné des sculptures de Bourdelle ne devrait pas compter plus de 1 000 numéros quand Monet, peintre des séries, a brossé tout au plus 2 000 toiles et Turner à peine 300 (et, il est vrai, 19 000 aquarelles). Cette abondance de clichés serait un moindre problème si la photographie se limitait aux seuls fonds de photographes reconnus. Seulement voilà, rentrent également dans le cadre des archives photographiques les fonds historiques constitués de manière empirique : ceux d’agences photo, de journaux, d’entreprises, d’hôpitaux, de ministères – souvenons-nous de la redécouverte d’Henri Salesse en 2007 –, de sociétés savantes… dont les volumes sont souvent autrement plus importants et dont l’intérêt est inestimable. Le fonds Roger-Viollet, par exemple, qui retrace un siècle et demi d’histoire mondiale, constitue un ensemble de 6 millions de clichés légués à la Ville de Paris en 1985. Le fonds Harcourt : 4 millions de négatifs pour la période 1934-1979 (achat de l’État en 1989) ; le fonds Combier : près de 1,5 million d’images sur la France, la Belgique et l’Afrique du Nord (musée Nicéphore Niépce)… Tous ces ensembles constitués représentant un coût en rayonnages, en conservation (maintien de l’hygrométrie) et en personnels (documentalistes, scannéristes…). 

Distinguer un fonds d’une collection
On le sait, il y a de la photographie partout et en très grand nombre, plus ou moins bien archivée. Elle est rangée au mieux dans des pochettes à pH neutre, autrement dans de simples cartons, comme ce dernier portrait connu de Saint-Exupéry (1944) exhumé en 2009 chez un particulier, parfois même dans des boîtes à cigares, comme les négatifs de Man Ray entrés au Musée national d’art moderne. À l’étranger, a tout récemment réapparu la malle mexicaine de Capa. Mais en France aussi « ressurgissent » des fonds. À l’issue d’un inventaire, l’Institut national d’histoire de l’art mettait récemment au jour une collection de plus de 600 000 photographies originales sur les quelque 675 000 documents iconographiques non reliés qu’elle conserve. Pour autant, tout ensemble constitué de photographies ne forme pas un fonds. Pour Michel Poivert, historien de la photo et président de la Société française de photographie : « Un fonds est un ensemble constitué empiriquement », à la différence d’une collection qui est « un ensemble constitué par des choix sélectifs ». Ainsi, les 85 000 numéros inventoriés par le Mnam, soit 25 000 tirages et 60 000 négatifs, rentrent dans la catégorie de la collection enrichie au fil des acquisitions. Une collection qui englobe plusieurs fonds, comme celui de Man Ray (12 000 négatifs reçus par dation et donation en 1994 et 1995) ou de Brancusi (dation, 2 000 négatifs). 

Une définition plus large que l’art
Comment expliquer cependant qu’une collection comme celle de l’INHA devienne « accessible » seulement aujourd’hui, alors qu’elle est constituée pour partie de la documentation de la collection Doucet débutée en… 1908 ? Simplement par l’évolution de la définition de la photographie qui s’est enrichie au fil des décennies. Depuis 1839, elle est passée du statut de document à celui de reportage, avant d’avoir été élevée, à la fin des années 1970, au rang des beaux-arts pour finalement devenir, de nos jours, le « photographique », c’est-à-dire une photographie qui engloberait tout à la fois sa grande et sa petite histoire, ainsi que celle de ses pratiques. Certains auteurs, comme Atget, ont ainsi connu des relectures successives. On le voit, en passant d’une rétrospective Kertész à une exposition sur le tir photographique forain, les champs d’analyse de la photographie se sont élargis. Trop, jugent certains ; pas encore assez, soutient François Cheval, conservateur en chef du musée Niépce, qui regrette que la photographie soit encore considérée, en France, comme de l’art. « La photographie, c’est un support, un objet qui n’a rien à voir avec l’art », affirme François Cheval qui compare son institution à un musée d’archéologie devant inventorier plusieurs milliers de tessons… En d’autres termes, la photo n’est pas seulement une affaire d’auteur et de vintages, elle est aussi un phénomène social devenu inconscient, un « impensé du monde » dont il faut considérer la diversité des supports, des outils et des pratiques : du journal illustré à l’album amateur, du photosphère aux portraits de mains par Gary Schneider. 

Un patrimoine en péril
Devant une telle pluralité des fonds, qui relèvent de régimes juridiques et patrimoniaux divers, devant une telle spécificité du médium photographique et une extrême fragilité de ses supports, comment doit-on envisager la sauvegarde des fonds photographiques en France ? L’État et le privé peuvent-ils seulement conserver tous leurs fonds, sans distinction de genre ou d’importance ? Ne doit-on pas aujourd’hui inventer un mode de conservation spécifique à ce médium, en ayant pris soin de le définir au préalable ? « La France a «inventé» la photographie, observe Marta Gili, directrice du Jeu de paume, mais elle a perdu son auréole en ne sachant pas gérer ses propres richesses. » Des mesures s’imposent donc au niveau de l’État et des institutions qui se révèlent parfois bien impuissantes à gérer leur fonds, d’autant plus que du côté des photographes aussi le désarroi règne. Au risque de se réveiller un matin amputé d’un pan de notre histoire collective.