Les mondes intérieurs du Suisse Ferdinand Hodler

À l’instar d’un Van Gogh dont il était l’exact contemporain – ils sont tous deux nés en 1853 – et avec lequel il partage l’anticipation du mouvement expressionniste, Ferdinand Hodler a laissé nombre d’autoportraits. Dans la tradition inaugurée par Rembrandt, l’exercice d’une telle pratique ne relève pas d’un quelconque narcissisme mais de la volonté de dire une présence. D’inscrire celle-ci dans le corpus de son œuvre comme pour y ajouter une forme de complicité sensible, en prise directe avec son vécu.

Méditation sur les thèmes de la vie et de la mort
En 1891, l’année même où il présente La Nuit au Salon du Champ de Mars et où il remporte un immense succès, l’artiste brosse un Autoportrait parisien qui en dit long sur sa personnalité. De trois quarts tourné vers la gauche, le regard fixe, cheveux et barbe fournis, le front dégagé, Hodler s’est saisi sur le vif comme s’il répondait à l’appel du regardeur. Quelque chose d’une rare intensité passe dans ses yeux et qui semble vouloir appuyer une revendication et une fierté. Celles d’être l’auteur de ce tableau monumental interdit à Genève.
Avec ses trois mètres de large, La Nuit est une œuvre proprement manifeste. Qualifié par lui de « grand symbole de la mort », elle offre à voir en son centre une figure ramassée sur elle-même, toute drapée de noir, digne du meilleur Böcklin. Dominant de tout son poids mortifère le corps nu d’un homme pris d’effroi, celle-ci est entourée de six autres figures masculines et féminines, plus ou moins dénudées, isolées ou en couple, dont les corps étendus somnolent dans un paysage innommable. Véritable monument symboliste, elle dit la quête du peintre pour un art simplifié et structuré qui trouvera son acmé dans le concept de « parallélisme ».
Dans le même temps, Hodler exécute un autre tableau à la figure unique, Communion avec l’infini, « qui représente une femme nue sur un tissu noir en pleins champs », écrit-il à l’un de ses correspondants. En position d’offrande, mains jointes et bras tendus vers le ciel, sur fond d’un paysage monochrome vert bronze à l’horizon remonté très haut, la figure féminine passe pour métaphore d’un abandon à la nature mystico-panthéiste. C’est dire la charge idéiste, sinon idéaliste, de la démarche du peintre.

Ses paysages sont l’expression d’une vision intérieure
Ailleurs, c’est L’Eurythmie (1894-1895) et le souci d’harmonie, c’est Le Rêve (1897-1903) et le goût des lignes serpentines, c’est Le Printemps (1907-1910) et celui des corps extatiques. Autant de sujets que Ferdinand Hodler prend le soin de toujours situer dans des paysages imaginaires et intemporels alors que le paysagiste qu’il est se plaît à décliner par ailleurs toute une quantité de motifs saisis sur le vif.
Des paysages de lacs et de montagnes de sa Suisse natale, Ferdinand Hodler nous offre une vision lumineuse qui privilégie étendues, formes ondoyantes et registres chromatiques acidulés. L’espace s’y développe mentalement au-delà des limites physiques du tableau pour en suggérer l’infinitude, comme en témoignent notamment La Jungfrau vue de l’Isenfluh (1902), La Pointe d’Andey, vue de Bonneville (1909), Le Mont Blanc aux nuages roses (1918) ou bien encore Le Lac de Genève au
coucher du soleil (1917).
Mais par-delà leur identification géographique, les paysages de Hodler procèdent d’un autre temps et d’un autre monde tant ils sont l’expression d’une vision intérieure.