Le MoMA rouvre dans un nouvel écrin

NEW YORK - Après deux ans et demi de fermeture, le plus grand, le plus prestigieux et le plus riche musée d’art moderne au monde devait rouvrir ses portes le 20 novembre. Sa nouvelle extension lui a coûté la bagatelle de 858 millions de dollars (665 millions d’euros). Le projet de restructuration du Museum of Modern Art (MoMA), situé au cœur de Manhattan, était très ambitieux. L’architecte japonais Yoshio Taniguchi a doublé la surface de l’édifice. Le musée offre désormais 50 % d’espaces d’exposition en plus (11 612,5 mètres carrés), un jardin de sculptures agrandi, un nouveau hall d’entrée et un immense volume dépourvu de piliers, conçu pour accueillir des œuvres d’art contemporain de dimensions toujours plus imposantes.
Le MoMA conserve l’une des plus importantes collections au niveau international : plus de 100 000 tableaux, sculptures, dessins, imprimés, photographies, objets de design, maquettes et dessins d’architecture ; 14 000 films et 4 millions de photogrammes ainsi que plus de 200 000 livres et périodiques. Le magnétisme du musée, propre à satisfaire les rêves des mécènes, conservateurs, artistes, marchands et visiteurs, et ce, bien avant cette restructuration d’ampleur pharaonique, reste inégalé. Les moindres faits et gestes de l’institution ont des répercussions dans les musées du monde entier. Plus qu’un musée, le MoMA est devenu le creuset d’où l’idée même de la modernité a surgi.

Musée laboratoire
Le choix des fondateurs en 1929 de nommer l’institution « Museum of Modern Art », alors qu’ils auraient pu emprunter le nom de l’un de ses mécènes – les Rockefeller, par exemple –, illustre leur ambition. Alfred Barr, le premier directeur du MoMA, était pleinement conscient de la tâche sans précédent qui l’attendait : créer un musée d’esprit populaire, où serait contée une histoire unique du développement de l’art de 1880 à l’époque contemporaine, tout en gardant un œil sur l’avenir. L’idée de classer les collections par médias – peinture, dessin, photographie, film et design – et non chronologiquement, s’est révélée des plus astucieuses. Au lieu de créer un « département d’art contemporain », les conservateurs jouissaient ainsi de la liberté de développer leurs collections comme bon leur semblait.
Aujourd’hui, le plus grand défi du MoMA est de rester sur la brèche. « L’art moderne est encore en train de se dévoiler et son histoire est toujours en train de s’écrire », avance Glenn Lowry, le directeur du MoMA depuis 1995. Mais comment un musée d’art moderne, responsable de la conservation d’œuvres de plus en plus précieuses, parvient-il à suivre le rythme soutenu de la création artistique ? « C’est perpétuel, explique Glenn Lowry. Vous devez suivre ce qui se passe aujourd’hui et être capable de revenir sur des moments historiques, d’identifier les manques et les suivre avec assiduité. »
Le choix de l’architecte Yoshio Taniguchi a surpris. Bien que salué pour ses créations sensibles et aériennes au Japon, le gagnant du concours lancé par le MoMA en 1997 signe son premier projet international. Son ambition déclarée était de créer un « environnement pour l’art » et non un exemple d’architecture-signature. L’ampleur du projet requérait l’application d’une méthode propre au développement urbain. « Au lieu de concevoir un objet de beauté, je dessine un musée au sein d’une ville – une ville au sein d’une ville », explique l’architecte. En réalité, sa solution est d’une simplicité désarmante : rehausser de manière subtile, et non pas camoufler, la différence entre les deux façades révélatrices de la dualité de l’édifice – lequel fait face, côté nord, à un élégant quartier résidentiel, et, côté sud, au tohu-bohu commercial mais très chic du centre-ville. Côté nord, le long de la 54e Rue, Yoshio Taniguchi a créé une façade uniforme, faite de granit noir du Zimbabwe, d’aluminium, de verre gris clair et de verre transparent. Côté sud, le long de la 53e Rue, l’architecte a maintenu la façade originale du bâtiment. Le musée dispose désormais de plusieurs entrées, une nouveauté très tendance qui implique l’idée d’intégration sociale, concept très vite étouffé par les 20 dollars (15,50 euros) exigés à l’entrée. Cela dit, l’édifice signé Goodwin et Stone innovait déjà à sa manière, en éliminant les traditionnelles marches, piliers et façade néoclassiques. Le hall d’entrée dépourvu d’organisation hiérarchique et situé à hauteur de rue ainsi que la large façade en verre donnant sur le jardin intérieur mettaient aussi en relief le caractère démocratique de l’institution.
À l’intérieur, la circulation des visiteurs a été inversée, comme au Musée national d’art moderne, à Paris. Autrefois à l’étage, les œuvres contemporaines sont désormais situées au rez-de-chaussée, se déployant dans le large espace libéré des piliers porteurs. Ce bouleversement du parcours a une incidence considérable. En mettant en avant l’art contemporain, le musée peut prétendre répondre à sa préoccupation constante : rester moderne. Cette décision émane de discussions soutenues entre les architectes et les conservateurs. Pour Glenn Lowry, le souhait de ces derniers était « de s’assurer les moyens de sans cesse surprendre les visiteurs. La routine tue l’expérience muséale. Nous voulions plus de nuances, l’impression d’une histoire de l’art moins linéaire, et ce, en encourageant les découvertes et les juxtapositions heureuses ».
Il en résulte un mélange de galeries d’exposition où certaines seront des espaces fixes au sein du parcours général, tandis que d’autres se révéleront plus flexibles. « L’analogie entre le musée et un laboratoire est pertinente, poursuit Glenn Lowry. Comme dans n’importe quelle expérience scientifique, vous ne savez jamais ce qui va arriver. Mais cela nous permet de nous concentrer sur un artiste, d’explorer un moment historique en particulier, de traiter régulièrement des sujets de manière thématique et d’intégrer des œuvres venant d’autres départements. Nous pourrions par exemple avoir un “moment” cubiste, où des peintures et des sculptures seraient confrontées à des photographies et des imprimés. »

L’attrait du contemporain
Les observateurs seront particulièrement attentifs à la manière dont le MoMA a revisité l’histoire de la modernité. Le Saint Jean-Baptiste d’Auguste Rodin, qui se tenait à l’extérieur le doigt pointé en direction des Baigneuses de Paul Cézanne, fait aujourd’hui place au Portrait de Félix Fénéon (1885) de Paul Signac. Selon Glenn Lowry, il s’agit « d’un geste magique qui lève le voile sur l’idée même de la modernité. C’est le plus beau tableau de Signac, même s’il n’est pas l’artiste que l’on choisirait d’habitude ». Se débarrasser du Cézanne et mettre en avant Fénéon – un critique parisien, impresario, collectionneur et anarchiste – est un geste significatif. Ce tableau «  porte sur l’art de la mise en scène, les masses, à propos d’un moment fondamentalement différent. S’il date de la même époque que Les Baigneuses, il renvoie au rideau qui se levait sur la culture populaire, perçant l’écran de l’art d’avant-garde. Il met le doigt sur la notion de célébrité et nous fournit des références à Andy Warhol, situé plus loin dans le parcours. »
Le MoMA remanie ainsi l’histoire de l’art moderne comme on la conçoit aujourd’hui, avec pour fil conducteur la mise en scène et la culture de la célébrité. Pour Glenn Lowry, l’histoire de l’art moderne ne serait pas complète sans la canonisation d’Andy Warhol, l’artiste obsédé par la célébrité et spécialiste la médiatisation : « Des géants de cette époque, il ne reste que lui. Pollock est déjà fini. »
La plupart des marchands et des artistes se concentreront sur l’art exposé dans les galeries contemporaines, et c’est là où les choses deviennent intéressantes. « Nous n’avons jamais pu exposer ensemble l’art minimal et post-minimal. Ils appellent pourtant à la confrontation », avance prudemment Glenn Lowry. Vous verrez Donald Judd, Agnes Martin, Dan Flavin et Carl Andre comme une génération de minimalistes, mais il y a également Sol LeWitt, Rachel Whiteread et des artistes radicalement différents tels Joseph Beuys, Blinky Palermo et Bruce Nauman. C’est le moment-clé du milieu des années 1970, avec de nombreuses idées concurrentes et des contre-sensibilités. »
L’histoire officielle stipule qu’après la Seconde Guerre mondiale, le centre de la création contemporaine s’est déplacé de Paris à New York. Depuis, la suprématie de l’Amérique du Nord sur l’Europe n’apparaît pas aussi évidente, d’autant que de nouveaux centres émergent en Extrême-Orient et en Amérique latine. C’est la création contemporaine, et non pas l’endroit où elle se fait, qui détermine le succès critique et commercial. À cet égard, le Royaume-Uni s’est récemment révélé constituer une importante pierre angulaire. Le Triptyque de Francis Bacon (1991), dernière acquisition du MoMA, « nous permet d’observer la peinture figurative des années 1980 de manière très différente », explique Glenn Lowry.

« Moving image »
Les frontières entre l’art contemporain, le design, l’architecture, les médias et le commerce s’effaçant peu à peu, le « contemporain » est un ensemble bien plus difficile à définir que le « moderne ». Pour ce qui est du contemporain, le département de MoMA, qui a le vent en poupe, apparaît comme celui du film et des médias. « Le monde de l’art traditionnel éprouve un grand intérêt pour les artistes de la moving image [image animée] », estime Mary Lea Bandy, directrice du département. Principe fondateur : « collectionner les films réalisés par les inventeurs du cinéma, comme Thomas Edison. Très tôt, le musée a pris la décision de collectionner des films de cinéma et d’animation ainsi que des documentaires, produits d’une démarche volontairement artistique, à l’exception des films pornographiques, religieux ou commerciaux. »
Les nouvelles galeries Morita réservées aux médias permettent de visionner des films comme Le Ballet mécanique de Fernand Léger. Par ailleurs, la collection compte de nombreux films dont l’action se situe à New York ; il est à ce titre intéressant de noter à quel point les films récents abordent la destruction de la ville. Depuis le 11-Septembre, la ligne d’horizon de New York a acquis le statut de pièce de musée. Mais Manhattan se doit encore d’être dépeinte de manière constructive, comme elle se doit d’être en confiance et de prendre sa place dans le présent. Aussi est-il frappant que Taniguchi ait employé le même granit noir pour la façade du musée que celui utilisé pour le monument aux morts du Vietnam à Washington.

Cet article est une version abrégée de celui paru dans la revue britannique Prospect (novembre 2004) et la revue suédoise Axess (n° 8, 2004).