Le Japon de l’après-guerre invente une nouvelle modernité

Ettore Sottsass se souvient que Shiro Kuramata habitait une très petite maison dans un quartier de Tokyo, loin des enseignes au néon et des gratte-ciel, où les rues sont étroites et plutôt désertes, avec peut-être un chat ou deux – l’un de ces chats facétieux que Shiro dessinait si bien. Il habitait là avec sa femme et sa fille, dans ce quartier livré au silence, au vide, à “l’immobilité métaphysique”. Pour Sottsass, Kuramata était un homme “céleste qui se mouvait dans l’air comme un esprit limpide, comme le grand ours qu’il pensait être”, séparé de la ville dont il percevait les échos, les odeurs, les lumières.

Kuramata voyait en Sottsass un guide, qu’il suivit un temps dans l’aventure Memphis, à ses début en 1981. Il avait déjà élaboré une œuvre, partagée entre l’architecture intérieure et le design de meubles. À l’exception de quelques aménagements de résidences privées, il s’agissait essentiellement de boutiques et de bars, à Tokyo, Kobe, et dans le monde entier lorsqu’il s’agit d’installer les boutiques d’Issey Miyake – dont l’une à Paris, faubourg Saint-Germain. La plupart ont disparu, ce qui n’était pas pour déplaire à Kuramata qui en appréciait le côté éphémère favorisant les expérimentations et l’exploration des extrêmes. Ses création se situent, en effet, dans des zones généralement vierges où il se plaît à déchiffrer le langage de matériaux nouveaux au service des thèmes qui traversent son œuvre dès l’origine.

Dans le même temps et sans rupture, il dessine et crée des meubles et des objets, liés à ses architectures ou indépendants, utilisant les mêmes matériaux, des technologies identiques, mais aux frontières de l’art et des modèles qu’il respecte dans la culture occidentale : Marcel Duchamp, Joseph Hoffmann, Charles-Rennie Mackintosh... À l’instar de celui-ci, il se soucie parfois moins du confort d’un siège que de sa présence dans l’espace qu’il doit occuper.

Diplômé du Kurasawa Institute of Design en 1956, Kuramata ouvre sa propre agence en 1965. Il s’intéresse au design italien qu’il découvre dans la revue Domus, à la jeune peinture américaine, aux artistes japonais du groupe Gutaï. Mais c’est Marcel Duchamp qui surtout le passionne et lui inspire ces objets insolites flottant des blocs de plastique à la fin des années quatre-vingt.

À l’exception de photographies d’architectures intérieures et d’une belle sélection de dessins, l’exposition du Musée des arts décoratifs est essentiellement consacrée au design de meubles et d’objets. Elle permet de suivre l’évolution technologique et thématique de Kuramata, chaque technique lui permettant d’exprimer un thème particulier, un sentiment, une vision, une intuition.

Le fonctionnalisme n’est pas sa priorité. Il n’ignore pas “les fonctions des objets, il explore simplement leur vraie nature” : aller à l’essentiel, retrouver l’essence des objets en se débarrassant des structures contraignantes. C’est l’un des thèmes récurrents de Kuramata qui lui inspire des solutions diverses. La lumière est l’une d’elles. Il imagine des structures lumineuses, utilisant par exemple les propriétés de diffraction de la lumière d’un film plastique qui, introduit entre les deux feuilles de verre ou d’acrylique des étagères d’une bibliothèque, la transforme en objet de lumière. Il crée ainsi “un espace inorganique, semblable à un rêve éveillé, un espace qui est lumière sans source lumineuse et sans aucune ombre”. La lampe Oba-Q – du nom d’un fantôme de bande dessinée – mise au point en 1972, conjugue lumière et déstructuration. Une feuille d’acrylique blanc, opaque, est ramollie à la chaleur d’un four ; elle se fige en plis irréguliers – et chaque fois différents – lorsqu’elle est posée sur le support sphérique de l’ampoule.

Éliminer la pesanteur est l’une des recherches continuelles de Kuramata. Il y parvient avec le grillage métallique déployé qui, dans le même temps, abolit la structure. Il l’utilise pour une boutique d’Issey Miyake dans les grands magasins Seibu, à Shibuya (Tokyo), en 1987, l’isolant ainsi de la lumière ambiante et du bruit, et pour une série de meuble dès 1985 : les trois pieds de la table 45° latitude Nord éditée par XO en France, l’assise et le dossier continus du fauteuil Sing Sing Sing, et surtout How high the Moon, un fauteuil large et bas réalisé entièrement dans cette matière, sans surface, immatériel... C’est sans doute le meuble le plus abouti de Kuramata, celui qui symbolise pleinement sa maîtrise d’une forme, d’un matériau en quête du vide.

Kuramata découvre peu avant son décès subit et précoce, en février 1991, la propriété des blocs de résine acrylique, partiellement teintés de couleurs fluorescentes, de capturer la lumière. Se souvenant des objets en suspension dans le Grand verre de Marcel Duchamp, il conçoit en 1988 le fauteuil Miss Blanche, hommage au corsage fleuri de l’actrice Blanche Dubois dans le film d’Elia Kazan Un tramway nommé désir : des roses artificielles “flottent” dans l’épaisseur des éléments de plastique doucement arrondis.

Parvenu au terme d’une vie trop courte mais extraordinairement riche en “chefs-d’œuvre” – des meubles à multiples tiroirs où il retrouvait l’impatience de ses mains d’enfant, réalisés en bois ou en acrylique noir et blanc, au fauteuil de verre abstrait de 1976 et aux fantaisies colorées italiennes, les tables en terrazzo blanc, brillant de l’éclat coloré des fragments de verre et de métal noyés dans le stuc, réalisées pour Memphis –, Kuramata envoie à Andrea Branzi le projet “prémonitoire” d’un lit rêvé, Laputa, pour l’exposition “Il Dolce Stilnovo della Casa” à Florence. Andrea Branzi, qui voit en Kuramata l’un des premiers représentants de la “Deuxième modernité”, sans fondement scientifique ou rationnel, en quête perpétuelle de nouvelles perceptions, de nouvelles sensibilité : c’est la génération “In-Spiration” dont Shiro Kuramata s’était fait l’interprète dans une exposition mémorable au Musée des arts décoratifs en 1988.

Issey Miyake, le vêtement est un langage
À travers les glaces claires de la Fondation Cartier, des formes blanches, sombres ou brillamment colorées vont flotter et se balancer, se déployer et se replier, évoquant la danse des luminaires de papier blanc créés en 1950 par le sculpteur japonais Isamu Noguchi. Ce sont des robes, des costumes d’Issey Miyake, textiles dansant dans l’aquarium d’air et de lumière dessiné par Jean Nouvel, enveloppes fluides de corps virtuels qui leur insufflent la vie, comme les ampoules diffusent la lumière dans les cages de papier et de bambou des lampes Akari.

L’exposition de la Fondation Cartier s’inspire partiellement de celle qui a réuni l’an passé au Marugame Genichiro - Inokuma Museum, dans l’île de Shikoku, les vêtements d’Issey Miyake et les sculptures et luminaires de son ami Isamu Noguchi. Issey Miyake voue depuis son adolescence une grande admiration au génie de Noguchi, dont il découvre le nom en franchissant chaque jour à bicyclette, pour se rendre à l’école, les deux ponts construits par le sculpteur en 1950, en place de ceux pulvérisés par la bombe atomique, dédiés au soleil levant – la vie – et au soleil couchant – la mort. Des symboles forts pour le jeune garçon né à Hiroshima en 1938.

Il appartient au Japon du redressement économique des années cinquante et surtout soixante. Ses premiers contacts avec l’Occident viennent des États-Unis qui, avec l’occupation de l’archipel nippon, importent leur culture, le cinéma, les magazines, les revues Vogue et Harper’s Bazaar dont les photographies signées Richard Avedon et Irving Penn font rêver le jeune homme passionné de mode. Il découvre que le vêtement moderne peut être un langage. Tandis qu’il termine ses études à la Tama Art University à Tokyo, il organise un spectacle prémonitoire de ceux qu’il multipliera à partir de 1970, où la mode devient création visuelle en même temps qu’”outil” purement utilitaire.

Les bases de l’imaginaire d’Issey Miyake sont posées dès le milieu des années soixante, avant son séjour dans le monde de la haute couture à Paris, de 1965 à 1968, suivi d’un stage dans une maison de prêt-à-porter à New York. Il se dégage du climat de la haute couture parisienne – Guy Laroche, Hubert de Givenchy –, porté par le vent de liberté qui souffle en 1968 au Quartier latin où il découvre “la liberté d’être”, puis lui préfère un temps la “turbulence” de Londres. Un séjour au Japon, l’hiver 1969-1970, lui révèle un pays en pleine mutation, entièrement tourné vers l’événement de l’été 1970 : la première Exposition universelle asiatique à Osaka. Fort de son expérience occidentale et conscient du potentiel que représente le nouveau Japon, il se fixe à Tokyo où il ouvre, en avril 1970, le Miyake Design Studio.
Il aborde d’emblée son métier en designer industriel, à la manière des Italiens, dans le respect du savoir-faire artisanal. Il renonce à la tradition japonaise du kimono, à la contrainte qu’il impose au corps. Mais il en conserve l’habitude de travailler directement sur le tissu, la soie ou ces cotons épais des costumes traditionnels. Il réhabilite le sashito, ce tissu ouaté, piqué de motifs géométriques, aux couleurs primaires utilisé pour les vêtements de travail et les tenues de judo et de kendo ; il utilise les thèmes ruraux japonais, importe des étoffes de Bali, plus tard des cotons indiens, développe avec la firme Toray une toile de maille acrylique : le Pewlon. Dès 1970, Issey Miyake mélange les étoffes traditionnelles avec les dernières innovations textiles. Il puise dans la tradition internationale tout en préservant les valeurs de sa propre culture.

Ce jeu de ping-pong entre Orient et Occident lui inspire en 1978 l’album-manifeste Issey Miyake : East meets West, où Diana Vreeland, directrice de Vogue, et l’architecte Arata Isozaki célèbrent les noces culturelles des vêtements d’Issey Miyake : “Le vêtement occidental est coupé, modelé à partir du corps, le vêtement japonais à partir du tissu. Au lieu de choisir l’une ou l’autre de ces techniques, Issey Miyake s’est intéressé à la coexistence du tissu et du corps : à travers le mouvement, ils ne deviennent qu’un”.

Partagé entre la recherche de terrains vierges et la réhabilitation du fonctionnel, entre des vêtements spectaculaires réalisés dans des matières nouvelles ou inhabituelles et des vêtements pratiques, actifs, qu’il développe dans la ligne Plantation, le travail d’Issey Miyake révèle un créateur dont le thème d’expression est essentiellement la relation entre le corps et le tissu. Un thème riche en variations : des Bodyworks, en 1983, ces bustiers en matière plastique ou en bambou et rotin, sortes de “seconde peau” à la fois cage et bouclier, aux plissés de coton ou de polyester qui aboutissent à la ligne Pleats Please lancée en 1988. La technique est simple et savante : il s’agit de varier les tissus, les épaisseurs, les couleurs, d’obtenir des plis verticaux mais aussi des diagonales en orientant différemment le tissu dès son entrée dans la machine. Le vêtement réalisé ainsi, généralement en polyester, est infroissable, souple, fluide, épouse les lignes du corps sans s’y plaquer, ondule, gonfle au moindre mouvement, au moindre souffle. La ligne Twist, en 1992, exploite la mobilité des plissés en tordant et en froissant le vêtement fini à la main.

Associer tradition et modernité est une constante chez Issey Miyake, pour qui les nouvelles technologies sont devenues un moyen de préserver la tradition : “L’artisanat traditionnel, partout dans le monde, doit être mis à la portée de tous et ne doit pas être réservé à quelques privilégiés. Seule la technologie nous permettra de “moderniser” les trésors que les siècles nous ont légués. Si nous ne sommes pas capables de l’adapter aux exigences de la vie moderne, de la rendre plus fonctionnelle et moins onéreuse, la tradition disparaîtra à tout jamais”.

Le génie d’Issey Miyake est de transformer la tradition en vision futuriste, réunissant l’artisanat et les technologies d’avant-garde. L’exposition “Issey Miyake A-UN” au Musée des arts décoratifs en 1988, représentait ce “point d’équilibre silencieux” ou de “communication tacite” entre l’ère machiniste symbolisée par les mannequins en fil de fer et la nature dans tous ses états, végétaux, rupestres, marins, qu’évoquaient les tissus. De même de Tomio Mohri s’était servi du caractère théâtral de la nef du Musée des arts décoratifs, Issey Miyake a conçu l’installation de ses œuvres à la Fondation Cartier en fonction des espaces architecturaux de Jean Nouvel : vastes espaces transparents de part et d’autre de l’entrée, salles aveugles en sous-sol. Aux vêtements flottants et libres qui symbolisent l’univers poétique du couturier, répondent les plissés imprimés de motifs créés par des artistes : Yasumasa Morimura, Nobuyoshi Araki, Tim Hawkinson, ou modifiés par l’intervention du Chinois Cai Guo Qiang. Une expérience commencée en 1996 lors de la Biennale “L’Art et la Mode” au Palazzo Pitti, à Florence : “C’est un essai, une aventure” qu’il se propose de renouveler jusqu’en l’an 2000 avec un photographe, un chorégraphe, un vidéaste. Une autre manière de travailler sur le corps, une manière de dater les pleats dont la vocation est intemporelle.

Issey Miyake révèle enfin pour la première fois au public l’élaboration et la mise en forme de ses vêtements : une façon de nous inviter à transiter vers le XXIe siècle.