La traversée des paysages, une aventure humaine

S’il désigne bien un genre, et des plus identifiés, dans le champ de l’art et de la peinture en particulier - mais bientôt aussi de la photographie -, le mot de paysage mérite aussi et surtout d’être saisi dans sa dimension anthropologique, en ce que loin d’un naturalisme naïf, il appartient avant tout à celui qui regarde, au sujet et à la conscience, à l’idée même que se fait l’homme dans son rapport au monde. C’est un parcours dans la conscience paysagère autant qu’un voyage dans l’histoire des œuvres que Pierre Wat, historien de l’art, professeur à Paris-1 Sorbonne et collaborateur de L’œil, déploie dans l’album imposant que publient les éditions Hazan. Pour preuve, son surtitre, Pérégrinations, et son titre Paysages entre nature et histoire, qui pose le regardeur dans son déplacement en condition de l’attitude paysagère.

En spécialiste du Romantisme, l’auteur ouvre avec le célèbre Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer (ou Le Voyageur au-dessus d’une mer de nuages), de 1818 : le marcheur en redingote incarne le sujet moderne, pris entre la violence du monde et sa condition terrestre. La première thèse historiographique de l’auteur s’appuie sur ce diagnostic (p. 27) « partagé par la génération des artistes romantiques (…), Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich, John Constable, Joseph Mallord William Turner (…) qui tous ne peignent quasiment que des paysages, mais, chacun à sa manière, tous pensent leur pratique non pas comme la substitution d’un genre à un autre, mais comme la relève, par le paysage, d’une peinture d’histoire désormais proclamée défaillante ». Au gré du parcours dans les œuvres avec de nombreuses reproductions dans l’imaginaire romantique, à l’écoute des théories formulées par les artistes, s’impose la figure de la ruine, qui concentre cette conscience de l’histoire qu’ils partagent et déplacent tout à la fois.

Pour Turner, « le paysage est histoire » (p. 58), résume Pierre Wat. Au-delà de l’errance métaphysique du personnage peint par Friedrich, l’artiste se fait non plus seulement métaphoriquement mais concrètement marcheur : le monde se constitue dans l’expérience de l’artiste. Pierre Henri de Valenciennes note : « l’artiste doit voyager (…) le plus souvent possible à pied » (p. 92). Pour répondre à la nécessité de se confronter à la dévastation que l’histoire des hommes impose au paysage, à l’accumulation des traces de la mort que recèle la terre que nous foulons. Des conquêtes napoléoniennes au Moyen-Orient d’aujourd’hui (avec les images de Sophie Ristelhueber, très heureusement présente dans le volume), le paysage, par quoi l’histoire revient à l’art, est le théâtre de la guerre. Entre Goya et Kiefer, avec l’entrée décisive de la photographie pendant la guerre de Sécession, puis la Première Guerre mondiale, dans la redéfinition de l’image et de la vision, le paysage se charge d’une dimension nouvelle, et les lieux de mémoire représentés prennent une dimension de monument, qui trace ou tente de tracer les contours de l’absence. Les champs de bataille de 1914, les lieux du crime nazi, les vallons du Rwanda photographiés par Alexis Cordesse ou de la campagne aux alentours de Srebrenica par Sophie Ristelhueber… « le paysage, c’est tout ce qui reste quand tout a disparu » (p. 144).

Mené tantôt par l’esprit d’analyse iconographique, par l’association thématique, par la logique d’une chronologie syncopée d’allers-retours de Courbet à Ana Mendieta (p. 247 à 248), de Georgia O’Keeffe à Goya (p. 100), de Novalis à Robbe-Grillet (p.218-219), de Gerhard Richter - de nouveau - à Caspar David Friedrich (p. 181-182), le livre offre une progression sinueuse, qui se resserre autour de la puissante conscience des artistes et du regard nourri du savoir de l’historien ; l’auteur conduit son parti pris dans le balancement permanent entre présence du marcheur, présent du regardeur, vestige, oubli et souvenir des lieux. La commémoration prend des voies variées quand le temps s’inscrit dans ces différentes conceptions de l’idée même de paysage. La fonction de monument y trouve aussi sa place, bien sûr quand celui-ci s’inscrit comme œuvre dans le site, mais Pierre Wat s’attache aussi à des formes apparemment paradoxales, comme au travers des volontés contre-monumentales, celles du land art. Ainsi note-t-il : « La figure du Wanderer… comme figure idéale de l’artiste chez Fulton (qui se revendique lui-même comme Walking artist) ou Richard Long dit bien la façon dont, loin de résoudre ces paradoxes, le land art se propose de les mettre au travail » (p.221). Monument encore quand Monet voulut que ses Nymphéas dans le dispositif singulier du panorama à l’Orangerie, au rebours de la fresque guerrière, fussent signés du jour de la victoire de 1918 (p. 156).

Le chemin tracé par l’auteur découvre dans un dernier chapitre l’une de ses clefs, quand l’historien retrouve sa propre histoire et celle des siens dans la ruine de Varsovie, paysage radical d’une ville-capitale réduite, où la ruine généralisée fait disparaître celle, antérieure, du ghetto : ce que la reconstruction « à l’identique », faisant de Varsovie une ville-monument, ensevelit une nouvelle fois, en réservant au seul périmètre de l’ancien ghetto d’être recouvert d’une architecture sans mémoire. Le point de départ de ce dernier chapitre, ce sont les photographies de David Seymour, alias Chim, enfant de Varsovie qu’il quitta en 1932 pour n’y revenir qu’en 1948, pour la réalisation d’une campagne de six mois dans l’Europe de l’après-guerre portée par l’Unicef auprès du million sept cent mille orphelins qui survécurent. Pour le photographe comme pour Pierre Wat, la grande histoire et la sienne propre se rejoignent, nouvelle boucle, qui passe par la figure d’un grand-père poète, rescapé de Varsovie, et auteur d’un poème dont le souffle clos le livre : Chants du Wanderer.