Brassaï, artiste et écrivain, dans l’ombre de la photographie

Brassaï, finalement, se révélera être photographe un peu par hasard – mais il n’y a là rien d’étrange pour l’entre-deux-guerres –, sûr de pouvoir produire de la nouveauté personnelle en photographie, mais voulant aussi préserver ce qu’il est, un écrivain, un dessinateur, un sculpteur : celui qui cherche à donner un point de vue sur tout ce qu’il rencontre. Son devenir tient à sa formation et aux circonstances d’épanouissement de jeunesse (avant qu’il ne fasse lui-même un bilan vers quarante ans, constatant son engagement dans la photographie). Hongrois né en 1899 à Brasso, en Transylvanie, qui se retrouvera plus tard en terre roumaine, il appartient à un milieu cultivé : son père est professeur de littérature française et a fait ses études à la Sorbonne. Cela lui vaut un séjour à Paris, à l’âge de quatre ans, qui le marque définitivement et explique son attachement à la ville et à la langue, qu’il pratique à la perfection. Ses études aux Beaux-arts de Budapest et sa fréquentation du monde artistique effervescent de Berlin en 1921-1922 le conduisent à exploiter ses divers talents pour vivre. Arrivé à Paris en 1924, il n’est en rien intéressé par la photographie, si ce n’est à titre d’illustration qu’il doit rechercher pour des articles qu’il publie dans des magazines allemands et bientôt français. Il rencontre ainsi son compatriote déjà installé depuis quelques années, André Kertész. Comme pour beaucoup de ses contemporains, et des plus prestigieux, la vocation de Brassaï pour la photographie naît naturellement de la nécessité économique, et aussi de la facilité d’utilisation des appareils : ce sont les magazines, depuis peu ouverts à une large reproduction photomécanique de photographies, qui activent la demande. Il achète son premier appareil en 1929, et développe ses plaques à l’hôtel où il vit, comme tant d’autres. Brassaï est alors l’un de ces nombreux immigrés qui ont “fait” la photographie “française”, de vrais amoureux de la vie parisienne, de la culture populaire, d’autant plus passionnés qu’elle leur paraît en même temps étrange, primordiale et indispensable.

La photographie en noir
Le saisissement de Brassaï par la photographie est d’emblée un coup de maître. Il se consacre essentiellement au Paris nocturne qui l’envoûte et dont il se fait une spécialité, non sans une certaine habileté technique, grâce à des poses longues et à des plaques plus sensibles. L’accumulation de ces effets inhabituels d’éclairages artificiels, auxquels les autres photographes, plus factuels, ne songent guère, orientent Brassaï vers une photographie d’atmosphère plus que de constat, vers un style personnel qui, d’une certaine manière, le poursuivra toute sa vie en occultant d’autres orientations : le monde de la photographie, sous-tendu par les besoins de l’illustration, était ainsi fait qu’il devait identifier rapidement la production d’un individu. Sa chance est le rassemblement de toutes ces photographies, par nature très sombres, donc peu descriptives, dans la publication du livre Paris de nuit (Arts et Métiers Graphiques) à la fin de 1932, avec une préface remarquée de Paul Morand. Une relation à la littérature, même si elle est mal assumée par le photographe, dont le nom et le travail sont alors minimisés, mais qui fonde une orientation photographique et la possibilité, pour Brassaï, d’être présent sur un marché prometteur que font vivre l’édition et la presse : il abandonne son nom de Gyula Halàsz pour celui de Brassaï.

Or, sa vraie nature est dans la maîtrise parfaite de la langue française, dans sa connaissance de la littérature, de la philosophie et de la poésie, alors que tant d’autres ne se reconnaissent que dans l’image. Ami d’Henri Michaux (depuis 1925), de Miller, Queneau, Fargue, Ribemont-Dessaignes, Prévert, Calder et Picasso (rencontré en 1932), il ne lui manque que de connaître les surréalistes, ce qui advient l’année suivante par l’intermédiaire du Minotaure, autre commanditaire de photographies : les sculptures de Picasso, début d’une collaboration décisive. Mais le surréalisme n’entraîne pour lui aucune adhésion ; il qualifiera de “malentendu” son assimilation à une esthétique de l’étrangeté et du paradoxe à laquelle beaucoup le croient liés. Au même moment (1932-1933), il s’engage dans la série des Graffiti que l’on peut voir à la galerie Françoise Paviot, poursuivie pendant plusieurs décennies – le livre ne sera publié qu’en 1960 – et qui lui apporte une reconnaissance dans les milieux intellectuels et ceux de “l’art brut” . Pour Minotaure, il photographie encore d’une manière suggestive l’architecture des bouches de métro et produit les “sculptures involontaires” (ticket de métro plié, pâte dentifrice, pomme de terre germée intitulée Magique circonstancielle). Les graffiti sont aussi un repérage des origines populaires d’une gravure-sculpture ; Brassaï s’intéresse particulièrement à la “naissance” des formes et des cultures de l’image. Ainsi, il ne quitte pas les arts plastiques, malgré la distance apparente que la photographie peut mettre entre les genres.

Picasso confraternel
Parmi les Artistes de ma vie (titre d’un livre publié en 1978), Brassaï comptait sans aucun doute avant tout Picasso, qu’il surprend par son audace à photographier, éclairées par les phares d’une voiture, les sculptures entreposées à Boisgeloup. L’aptitude de Brassaï à saisir la nature de la sculpture, plus que tout autre photographe, est un de ses caractères déterminants et ce qui définit aussi sa relation amicale exceptionnelle avec le peintre, déjà très célèbre. Mais lorsque Brassaï photographie des formes de plâtre simplement moulées dans un papier froissé, le moulage en plâtre de la main droite de Picasso, ou encore les têtes de mort en papier blanc découpé, il n’est pas seulement un praticien photographe, il participe au travail créateur, la sculpture prenant son plein statut dans le gros plan, dans l’isolement, dans le cadrage. Beaucoup de photographes du XXe siècle l’auront constaté, à commencer par Brancusi, ou Bill Brandt qui a beaucoup d’affinités avec Brassa : photographier, c’est aussi sculpter en donnant un point de vue sur un espace, sur des formes. L’ayant clairement expérimenté à travers les œuvres de Picasso, Brassaï se l’appliquera à lui-même : alors qu’il photographie encore ses sculptures, pour la publication d’un livre en 1949, Picasso l’incite à reprendre le dessin en 1943 et, dans la foulée, il réalise aussi des sculptures à partir de galets découverts dans les gaves pyrénéens (il les expose en 1960) : “Les galets sortent manufacturés de la gigantesque usine marémotrice, ils sont autant de sculptures taillées déjà par une main sensuelle”. Il n’y a là aucune imitation, mais des rebondissements personnels, car Brassaï sait ce qu’il est capable de faire, tout en connaissant ses limites, et ses maladresses même. Miller dira de lui en 1949 : “Il a déjà absorbé un tel flux de vie que les débouchés d’une douzaine de métiers ne lui suffiraient pas”.

En 1934-1935, il a déjà rebondi sur une proposition de Picasso, qui avait gravé avec une pointe la surface sensible d’une plaque oubliée par le photographe et en avait fait un tirage. Ce mode de dessin photographique – qui reprend sans le savoir le cliché-verre du XIXe – allie la douceur des modelés photographiques en demi-teintes et la rigidité-précision des traits noirs dégagés dans la surface : sous le titre de Transmutations, dont il publiera 12 planches en 1967, il l’applique à des négatifs de nus (6 x 9 cm) comme s’il s’agissait de plaques de cuivre, s’arrêtant à différents “états” de la gravure. C’est l’artiste-dessinateur qui agit ici, cherchant à transcender une matière première formelle, pourtant très présente, par l’exacerbation sensuelle des reliefs : “ces jonctions, ces creux et ces saillies, ces éminences et ces bas-fonds, ces pentes et ces inclinations, ces courbures et ces rondeurs” (ce qu’il écrivait en fait à propos des galets et qui montre bien l’éclectisme et l’hybridation de la démarche). Rayures, quadrillages, pointillés ne font que souligner quelques “restes” photographiques d’autant plus suggestifs qu’ils sont “naturels”. La contextualisation, à l’intérieur du Musée Picasso, rend cette série plus lisible qu’elle ne l’était auparavant, seulement confrontée à des pratiques photographiques classiques qui en faisaient une exception déconcertante.

La cohésion contre l’incohérence
En fait, Brassaï est hanté par l’expression artistique – par l’image ou le texte – des “ressemblances”, beaucoup plus que par une certaine authenticité ou un certain réalisme que d’aucuns veulent voir dans la photographie. Il s’en explique particulièrement bien à propos de ses nombreux textes, et notamment d’Histoire de Marie, publiée en 1949 et préfacée par Henry Miller, qui recrée, sans les transcrire littéralement, les paroles égarées d’une femme de ménage (“l’œil ayant cédé sa place à l’oreille”, se justifie Brassaï). Démarche littéraire de recréation personnelle à partir d’un matériau originel retravaillé, reconformé par les désirs et les intentions d’un artiste : “Sauvegarder la fraîcheur de vision de l’amateur et l’allier chaque fois avec le savoir, la conscience du professionnel, c’est cette semblante incohérence qui fut ma cohérence” (Brassaï, 1960).

Brassaï n’est réellement compréhensible qu’à considérer l’ensemble de ses propositions et non seulement ses publications, partie émergée d’un travail qui ne rencontrait pas toujours un accueil bienveillant : ainsi des projets de Paris de jour ou de Paris des rues, pour lesquels toute une vision poétique des habitants et de leurs occupations, proche de Kertész, de Doisneau ou de Dora Maar, restera presque lettre morte ; les aléas de l’édition auront scellé une certaine esthétique de Brassaï, par défaut.

À force de privilégier le photographe dans la redécouverte de ce métier, on avait occulté les nombreux écrits de Brassaï (et le fait qu’ils ne soient pas, loin de là, tous publiés de son vivant). Auteur, outre Conversations avec Picasso qui fit plus pour le peintre que pour le photographe (1964, 1969, 1987, 1997), de deux livres sur l’ami Henry Miller (H.M. grandeur nature, 1975 et H.M. rocher heureux, 1978), de Paroles en l’air (1977) qui fait écho aux Paroles de Prévert, dont la couverture était un graffiti de Brassaï, et de Lettres à mes parents, il a systématiquement accompagné ses livres photographiques de préfaces, notes ou commentaires. Son Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, publié seulement en 1997, n’est pas le texte le moins significatif, qui recherche dans la photographie le “modèle” de mémorisation, de distance et de nostalgie de l’écrivain. Il faut se rendre à cette évidence : grand admirateur de Goethe et de Montaigne, ami intime (hors mondanités) d’écrivains et de poètes, Brassaï est lui-même un artiste-conteur, et non un photographe enfermé dans les limites d’une petite boîte noire qu’il manierait avec discernement.