Maesta di Roma

On entend bien l’objection : l’art vivant en ces années n’était pas à Rome mais à Paris, à Munich, à Londres, à Milan. L’Académie de France n’était qu’un prolongement d’une École des beaux-arts étroitement dirigée par l’Institut. Les pensionnaires n’avaient qu’à redécliner sur place les modèles antiques et raphaéliens et à témoigner de leur adhésion au beau idéal ou à la nature corrigée. Cela pouvait encore avoir quelque sens quand le néoclassicisme brûlait ses derniers feux mais quand le romantisme, quand le réalisme prennent les rênes, quand les Delacroix et Courbet se passent insolemment de l’Italie, les exercices des pensionnaires dans leur tour du Pincio sont-ils bien d’actualité ?
La réponse est oui. Comme si la contrainte des bons exemples à suivre, le respect pour l’esthétique de l’idéal suscitaient moins le découragement que les ardeurs, excitaient à rebours l’inventivité. Tout se joue, non dans la négation et la table rase, comme au XXe siècle, mais dans la distanciation, dans les libertés que les pensionnaires ne cessent de revendiquer et de prendre, que ce soit avec le règlement, avec les grands modèles, avec les schémas admis.
Par exemple les figures nues, peintes ou sculptées, ces académies dont le nom a fini par se confondre avec l’institution elle-même, pouvaient être considérées comme le pensum par excellence. Que les artistes adhèrent ou non au dogme winckelmannien du nu comme expression privilégiée de l’idéal, on se rend compte que le corps humain leur est un abîme de perplexité et que l’anatomie n’est certes pas une science exacte. Corps à roulements de muscles comme le Roland de Gaudar (1803-1804) furieux d’être trompé par Médor et Angélique, corps lisses et androgynes, comme le couple de Zéphir et Psyché par Ruxthiel (1810-1814), corps bruts d’énergie comme le Spartacus de Foyatier (1824) ou le Gaulois prisonnier de Barrias (1847). Ces deux figures d’un héroïsme populaire et patriote ont quelque avance sur les Lutteurs de Courbet, avec un plus grand sens des responsabilités. On sourit certes devant certaines de ses nudités chapeautées d’un pétase comme le Berger de Boisselier (1808) pleurant le moucheron qui lui sauva la vie. Mais le nu à l’évidence reste bien dans son diachronisme et pour tous les publics la référence la plus simple, la plus immédiate,
la plus démocratique.

Rome, éternellement moderne
En plaçant côte à côte sculptures et peintures, présentation qui devrait bien donner quelques idées à nos musées, la Villa rend sensible la fraternité des artistes, cette parenté des rêves plastiques qui définit une génération. La réunion de l’Oreste de Simart (1839-1840) et du Polytès de Flandrin (1834) devant le Jupiter et Thétis d’Ingres (1811) est un de ces rendez-vous que l’on n’oublie plus. Les libertés anatomiques d’Ingres éclatent d’insolence et justifient du reste les moues des juges de l’Académie quand ils eurent à apprécier ces bizarreries déjà géniales. Quant au Polytès et à l’Oreste, la pureté des contours, la chaleur des épidermes, y compris par les veines bleutées du marbre, la dignité des attitudes, que ce soit dans l’abandon de l’épuisement ou la concentration de l’attente, la présence et la menace du drame confèrent vraiment à ces nudités une vertu héroïque.
On croit volontiers que de tels miracles élisaient alors Rome, cette ville où la présence et le poids du passé n’étaient pas arrivés à étouffer la vitalité du présent. Les musées et la rue, telles étaient en effet les deux chances que Rome offraient aux artistes et la seconde valait bien les premiers. Si les antiques fatiguaient, si Raphaël restait muet, il y avait les habitants de la campagne romaine avec le noir des yeux, le farouche des attitudes, la coloration des vêtements, l’énergie, la « violence des passions portées à l’incandescence », tant admirée par Stendhal. Pour les artistes c’est la Rome moderne qui redonnait sa jeunesse, sa verve à la Rome antique. Géricault assiste en février 1817 à la course des chevaux libres qui déferle sur le Corso et en donne ainsi des versions, à l’antique et à la moderne, en nu et en habillé, passant de l’un à l’autre et inversement.
L’épisode de l’expédition menée par le gouvernement pontifical contre les brigands de Sonnino et de leur transfert à la prison des Termini en 1820 est un événement majeur pour les peintres. Ils avaient sous les yeux les modèles d’une humanité farouche, primitive. Pour la génération qui entre dans le romantisme, ces populations sont l’équivalent de ce que seront pour Gauguin les Bretonnes de Pont-Aven et les Polynésiennes. Le directeur de la Villa Médicis, Louis Thévenin, demande une autorisation de visite pour Michallon ; Léopold Robert dit à ses parents l’émotion qui fut la sienne : « J’ai fait en grand une jeune fille qui a une tête magnifique. C’est une beauté comme je n’en avais pas vu encore. » On a gardé le nom de ces héroïnes modernes, dignes de l’antique, Maria Grazia, Teresina, sa sœur. On les retrouve chez Schnetz, chez Léopold Robert, Michallon. Un véritable genre se crée où s’illustrent les futurs directeurs de la Villa Médicis, Schnetz, Horace Vernet, Hébert. Les gardiens du temple, chargés de veiller au respect et à l’imitation des anciens, cèdent devant le sujet contemporain, la beauté réincarnée.
Le privilège de Rome restera dans l’offre dispensée à profusion et à égalité des modèles de l’art et de ceux de la nature. Les artistes pouvaient ainsi étudier et regarder à la fois d’après les maîtres et sur le vif. De même que l’on rencontrait encore la Fornarina sur les marches de la Trinité des Monts, les pensionnaires de la Villa avaient vue directe dans l’encadrement de la fenêtre de leur chambre sur un paysage de Poussin ou du Lorrain. Mais point ne leur était besoin de passer par la transcription des maîtres ; le motif est là, toujours neuf pour qui rouvre les yeux. Ces peintres auxquels on a tant reproché de pratiquer le « paysage historique », que l’on plaignait de n’avoir à proximité que Tivoli et pas Barbizon ou Trouville, sont passionnés par l’étude sur le motif. Et ces paysages si souvent fréquentés ont l’air de surgir pour la première fois. Ils suivaient les conseils de Valenciennes, dont le Traité datait de 1800, qui exigeait « l’amour de la campagne, le désir de contempler à loisir le spectacle de la nature ». On se rend compte aujourd’hui que toutes ces études, peintes à même le motif, sont un extraordinaire bouquet d’impressions, quand l’impressionnisme n’existait pas encore.
Le poids des passés de Rome était-il si lourd ? L’impression mortuaire qui, à croire les voyageurs et Chateaubriand, émane de la ville était-elle si oppressante ? « Belle chose que Rome pour tout oublier, tout mépriser et mourir », avait dit le vicomte. Chassériau regardait Rome « comme l’endroit, écrit-il en 1840, où les choses sublimes sont en plus grand nombre… mais aussi comme un tombeau ». Plus posément Valenciennes, en 1800, saluait « la ville par excellence dont on ne peut parler sans admiration, qu’on ne saurait voir sans enthousiasme ni quitter sans regret ». Si la mort et la mélancolie font partie du patrimoine romain, elles ne semblaient pas trop menacer les énergies créatrices et les renouvellements. Même lorsque les pensionnaires réclament le droit d’aller en Grèce sinon en Égypte, vont comme Henri Regnault s’installer en Espagne et à Tanger, Rome reste capable d’offrir les richesses et l’inattendu d’un dictionnaire universel.

Rome, Babel des arts
Les pensionnaires de la Villa étaient à Rome en état d’accompagner sinon de précéder les grandes tendances du moment. Les années 1860-1870 montrent ainsi des travaux marqués par l’esthétique du réalisme autant que par celle de l’éclectisme. Pendus dans la grande salle de la Villa Les Exilés de Tibère de Barrias (1850), Les Martyrs aux catacombes de Lenepveu (1855), La Mort de Messaline de Biennoury (1852) sont des compositions graves, sombres qui montrent qu’un art marqué par l’enseignement dit académique pouvait fort bien prendre à son compte les intuitions de Courbet, celle d’un regard direct. Dans le même temps – mais ce n’était pas plus suffocant que, trente ans avant, les ébats du couple Ingres-Delacroix – Michel-Ange et les maniéristes fascinaient Joseph Blanc dont le Persée (1865), sur son coursier follement cabré, brandit à l’intention de tous les symbolistes à venir la tête de la Gorgone. Le Saint Edmond (1871) de Luc-Olivier Merson ferait croire à des liaisons directes entre la Londres préraphaélite et Rome. La prison romaine est aussi une ville ouverte.
Ouverte, assurément, à toutes les nations d’artistes qui, même s’ils n’ont pas la disposition de la merveilleuse Villa sur sa colline inspirée, viennent chercher à Rome les mêmes réponses. Les Danois comme les Allemands, les Belges comme les Suisses peignent et sculptent les mêmes sujets, selon les mêmes principes, avec leurs propres identités. Dans cette Babel des arts qu’est Rome, il n’y a pas, ce que montrent les expositions de la Galleria d’Arte Moderna et des Scuderie del Quirinale, de confusion, pas de discordances absolues. C’est bien un chœur qui se joue dans cette ville, « universale ed eterna capitale delle arti » comme le disent volontiers les Italiens, terre franche, lieu d’asile, proposera-t-on, où les artistes, quelles que soient leur origine, leur formation, venaient conforter les raisons d’une vocation. Cela vient d’être démontré pour les soixante premières années du siècle. On pariera volontiers que cela ne sera pas si différent pour les décennies suivantes. Souhaitons qu’Olivier Bonfait, le commissaire général de cette exposition, qui a conçu et dirigé un catalogue-bible pour les dix-neuviémistes, réalise ce nouveau travail d’Hercule.