Entretien avec Laurent Bayle « Il faut s’adapter aux usages »

Martine Robert : Vous dirigez à la fois une scène publique, la Cité de la musique, et une salle privée, Pleyel, tout en supervisant le chantier de la Philharmonie, futur espace de 2 400 places dédié à la musique symphonique. Vous êtes ce que l’on appelle un homme-orchestre ?
Laurent Bayle : Ce grand écart permet une complémentarité entre ces lieux. La Cité de la musique est un établissement qui a une vocation de service public, de démocratisation de la musique, dans un arrondissement populaire de l’Est parisien. La salle Pleyel est un écrin dans un quartier favorisé, qui a surtout une mission de diffusion. La première se doit d’être inventive et pédagogue, la seconde propose une programmation de prestige, mais plus standardisée, qui fonctionne avec peu de subventions.
La Philharmonie sera, quant à elle, non seulement une grande salle modulable pouvant accueillir concerts symphoniques classiques ou musiques amplifiées, mais également un espace culturel urbain d’un nouveau type voulu par l’État et la Ville de Paris, confrontant des univers que l’on a tendance à trop opposer : le savant et le populaire ; le grand répertoire symphonique et la création ; la diffusion internationale de prestige et la transmission du patrimoine auprès des jeunes…

M.R. : La Cité de la musique, c’est aussi un musée de la musique…
L.B : Oui, un musée qui attire 150 000 à 200 000 visiteurs par an, avec des expositions populaires, autour de Brassens ou de Gainsbourg par exemple, et d’autres plus historiques. La Cité a effectivement une dimension patrimoniale. Sa collection, essentiellement composée d’instruments de musique, ne doit pas se résumer à une juxtaposition d’objets. Il s’agit d’un musée censé questionner l’histoire à travers la musique. Nous avons passé des accords avec l’Institut national de l’audiovisuel pour diffuser sur écran des archives, nous présentons aussi des maquettes d’architectes, et de jeunes musiciens professionnels jouent pendant que les visiteurs déambulent : il faut éviter d’être dans une logique où l’instrument est regardé comme une œuvre d’art. Comme tout musée, nous avons une activité de recherche, avec des ateliers, des colloques, des conférences, des cours sur les nouveaux médias... Les enseignants peuvent ainsi bénéficier de notre médiathèque numérique.

M.R. : Vous présentez régulièrement des expositions thématiques : « Les utopies », « Corps et âme »... Mais comment peut-on « montrer » la musique ?
L.B : C’est toute la difficulté. Comment montrer la musique au-delà de l’instrument, sans se cantonner à la relique : les lunettes de Mahler, la guitare de Hendrix, le stylo de Boulez…? Nous cherchons par tous les moyens à recontextualiser. Quand nous traitons de « Lénine, Staline et la musique » dans le cadre des « Utopies », nous réunissons quatre cents œuvres empruntées au domaine musical – partitions, instruments, maquettes, costumes de ballets et d’opéras –, mais aussi aux arts plastiques, à la photographie, au photomontage, au cinéma, aux documents audiovisuels de propagande…

M.R. : Avec « Utopies », vous avez abordé la notion « d’art total ». Comment est venue cette idée ?
L.B : La fusion des arts en un art total est une utopie wagnérienne, associant les moyens de l’époque, les dimensions visuelles et auditives ; elle a laissé des traces profondes, de Scriabine à Kandinsky et au-delà. Aujourd’hui, on peut aller plus loin dans cette relation de la musique aux autres arts, avec le cinéma, les nouvelles technologies... Il est intéressant de noter que dans l’opéra traditionnel, la narration était linéaire. Le XXe siècle a fait exploser cette linéarité, dans l’opéra comme dans la littérature, la poésie, les arts plastiques, même dans le cinéma que des icônes comme Godard interrogeaient dès les années 1970. L’opéra s’est modernisé, mondialisé au niveau de l’esthétique visuelle notamment. La musique regarde toutes les autres formes artistiques, elle ne se questionne pas seulement en vase clos.

M.R. : Est-ce un bon moyen d’élargir les publics ?
L.B : Plusieurs voies sont à explorer. On peut simplifier le rituel du concert afin de le remettre au goût du jour : une tenue vestimentaire plus simple pour les musiciens, des entrées et des sorties des solistes et de chefs moins stéréotypées… Il faut s’adapter aux nouveaux usages de la société, allier visuel et auditif pour revaloriser la création contemporaine. Les concerts dans les cultures électroniques utilisent continuellement l’image, et permettent de capter un public plus jeune. Il n’y a pas de continuité dans la concentration de ces spectateurs qui entrent et sortent en plein concert. Ces évolutions surprennent mais, de la même manière, dans les visites d’exposition, on n’hésite pas à consulter son téléphone portable tout en admirant une toile… Nous devons interroger la manière de rendre le spectateur plus actif. Le compositeur Varèse, ami de Picasso, était ouvert au dialogue avec l’image, avec la technologie. Nous lui avons associé lors d’un concert Gary Hill, avec ses installations vidéo, ses sculptures, sa cosmologie de lumières et d’images générées par ordinateur. Cela peut créer un déclic pour capter les 25-40 ans, éviter les césures générationnelles.

M.R. : C’est pourquoi vous avez aussi sollicité Enki Bilal pour une déclinaison d’« Utopies » consacrée à la science-fiction ?
L.B : La musique seule a parfois du mal à rendre compte du propos. Enki Bilal, avec ses bandes dessinées et ses interventions vidéo consacrées à la science-fiction, regarde vers les autres mondes possibles. Les musiciens emboîtent volontiers le pas à Fritz Lang ou Kubrick. Le Cinémonstre de Bilal est un étrange ballet d’humanoïdes et d’oiseaux accompagnés par une performance sonore de Goran Vejvoda, que le dessinateur avait rencontré sur le Roméo et Juliette d’Angelin Preljocaj. De même, nous avons détourné la passion de collectionneur qu’Andy Warhol avait pour les documents sonores le concernant : le musicien électronique anglais Robin Rimbaud/Scanner a disséqué ses interviews pour tirer de sa voix un portrait audio, Warhol’s Surfaces, un montage sonore articulé avec des images trahissant les humeurs contrastées du personnage. Les Dean & Britta, plus instrumentaux, ont pour leur part inventé une bande-son singulière pour les fameux screen tests du cinéaste, ces séquences diffusées au ralenti où le père de la Factory filmait vedettes et inconnus en plan fixe, silencieux et en noir et blanc. Ces performances donnent à voir l’expression warholienne de l’ennui et sa fascination du détail.

M.R. : Du 18 octobre au 15 janvier, la Cité de la musique va présenter, avec « Paul Klee Polyphonies » dans le cadre de la thématique « Corps et âme », sa première exposition monographique consacrée à un peintre. Pourquoi une rétrospective de cette importance au Musée de la musique ?
L.B : Artiste majeur de la première moitié du XXe siècle, Paul Klee se distingue par sa pratique suivie de la musique, comme violoniste de niveau professionnel. La musique n’est pas seulement pour lui une passion de jeunesse, mais elle est partie prenante de sa théorie artistique et anime sa quête d’un élargissement des possibilités expressives de la peinture. L’exposition retrace le cheminement de Klee à travers les débats esthétiques de l’époque, ses dialogues avec les mouvements de son temps, comme l’expressionnisme, le cubisme, Dada, puis son engagement au Bauhaus, témoin de l’attention qu’il portait aux enjeux de l’avant-garde. Klee aspirait à une synthèse entre classicisme et modernité ; dans son travail, il fait des références constantes à la musique, à la poésie, au théâtre. Boulez lui-même a créé des œuvres musicales dont certains principes sont dérivés de la démarche de Klee. L’exposition réunit plusieurs centaines d’œuvres de collections publiques et privées, en partenariat avec le Zentrum Paul Klee de Berne, et propose un espace dédié, « Klee en mains », aux jeunes et aux familles, complétant la visite par des jeux et des expérimentations artistiques et sonores. La notion de polyphonie reflète la pluralité foisonnante de l’œuvre de Klee.

M.R. : Sollicitez-vous des créations ?
L.B : Oui. Par exemple pour illustrer le thème « Guerre et paix », le support de l’image est important. On peut repérer un film muet, des images d’archives, et passer une commande à un plasticien qui va exploiter ces images, imaginer une forme narrative ou métaphorique, et à un compositeur qui va créer une musique pour l’occasion. Le pianiste Mikhaïl Rudy a interprété les Tableaux d’une exposition de Moussorgski en les faisant dialoguer avec les images de Kandinsky. La Cité a monté un film qui est désormais très demandé en région.

M.R. : Comment la salle de la Philharmonie, qui est en chantier à la Villette, va-t-elle se positionner à côté de la Cité de la musique ?
L.B : La Philharmonie va donner à l’Orchestre de Paris – le résident permanent – et à d’autres formations d’Île-de-France de meilleures conditions de travail et de répétition. Ces ensembles pourront de ce fait renforcer leurs actions pédagogiques. En outre, il fallait une salle de référence au niveau international, un lieu digne des grandes phalanges mondiales, mais implanté dans un site de nature à capter de nouveaux publics. Bien plus judicieux que l’idée farfelue d’un bourgeois mélomane, furieux à l’idée de se rendre à la Villette et arpentant les allées du pouvoir pour installer cette nouvelle salle à l’intérieur du Grand Palais, totalement inadapté à ce besoin, ou encore que d’autres suggestions telles que Chaillot, trop petit, voire le quartier de la Bibliothèque nationale ou des Batignolles. Grâce à Jean Nouvel, les gens ne fréquentant pas les concerts pourront s’approprier la Philharmonie en marchant sur son toit, au même titre que le public pouvait circuler librement dans les escaliers du Centre Pompidou à l’origine.

M.R. : Le projet architectural de Jean Nouvel, retenu pour la Philharmonie, avait-il votre préférence ?
L.B : Oui, Nouvel a le mieux utilisé le contexte, là où d’autres l’ont subi. Il essaie d’être un buvard, à chaque projet. Certaines autres propositions semblaient plaquées, comme celles de Coop Himmelb(l)au ou de Zaha Hadid. Le bâtiment livré par Jean Nouvel va nous permettre de proposer une offre différenciée en journée, inspirée de ce qu’a fait le Centre Pompidou à ses débuts, édifice visionnaire.

M.R. : Après vos études à Sciences-Po Lyon, vous vous destiniez à administrer un théâtre. Comment vous retrouvez-vous à diriger l’Atelier du Rhin, à Colmar ?
L.B : J’étais en effet très attiré par le spectacle vivant et j’ai codirigé un théâtre lyonnais en préfaillite. Cela m’a permis de toucher à toutes les fonctions. Nous accueillions du théâtre musical et j’ai rapidement constaté davantage de professionnalisme et d’anticipation dans le monde de la musique que dans celui du théâtre. Lorsque l’on m’a proposé d’administrer l’Atelier du Rhin, j’ai franchi le pas. J’ai ensuite créé à Strasbourg un festival dédié à la musique contemporaine, Musica, devenu un must aujourd’hui. Après 1981, le ministère de la Culture était prêt à soutenir de nouveaux projets, fort d’un doublement de son budget.

M.R. : Puis Boulez vous a cédé les commandes de l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique du Centre Pompidou. Quelles collaborations avez-vous menées avec le musée ?
L.B : J’ai rencontré Pierre Boulez dans le cadre de Musica, et en 1986 il m’a demandé de l’accompagner avant de lui succéder à l’Ircam en 1991. Je n’ai pas choisi la facilité. Boulez défendait la pluridisciplinarité, mais, en même temps, sa forte personnalité et son exigence intimidaient. Du coup les liens entre l’Ircam et le Centre Pompidou sont restés un peu distants. Toutefois, l’Ircam a organisé des concerts dans le parcours même des grandes expositions telles « Paris-Berlin » ou « Paris-Vienne », ce qui serait impensable aujourd’hui. Quand l’historienne Hélène Ahrweiler est arrivée aux commandes du Centre Pompidou en 1989, elle a cassé la dynamique de l’institution et n’a guère favorisé de collaborations avec l’Ircam, hormis dans le cadre de l’exposition « Masculin-Féminin », qui lui tenait à cœur. Devant le désarroi des conservateurs, les pouvoirs publics ont envoyé un signe fort en chargeant Dominique Bozo de refondre les statuts du Centre Pompidou. Nommé président de Beaubourg en 1991, cet historien de l’art prématurément disparu s’est attaché à remettre le Musée national d’art moderne au centre du jeu et a sacrifié la pluridisciplinarité. François Barré, délégué aux Arts plastiques qui lui a succédé, a tenté de rectifier le tir, mais a dû céder assez rapidement la place à Jean-Jacques Aillagon, soutien actif de la campagne Chirac. Cette instabilité n’a guère facilité l’élaboration de liens. C’est à partir de la réouverture du Centre, après rénovation en 2000, que l’on a vu les correspondances entre les arts se rétablir.

M.R. : Marin Karmitz vous a appelé en 2009 pour rejoindre le Conseil pour la création artistique. Quel bilan dressez-vous de cette expérience ?
L.B : Au moment où le Conseil s’est créé, j’avais un sentiment d’immobilisme dans la culture. Ce conseil pouvait être un laboratoire. C’est ce qui m’intéressait. Je n’ai jamais cru à la thèse du risque de suppression du ministère de la Culture. J’ai donc été surpris que les relations avec le ministère ne se soient pas rapidement normalisées, mais les ego l’ont emporté sur le bon sens. Nous avons néanmoins conduit diverses expérimentations, sachant que le Conseil cesserait de fonctionner avant le lancement de la campagne présidentielle pour éviter toute instrumentalisation. Cela n’a été ni un cauchemar ni un triomphe. Quelques projets de valeur ont été menés ou soutenus : Imaginez maintenant, le site interactif de l’exposition « Monet », Pompidou mobile, l’orchestre des jeunes Demos... La Colline des musées, projet urbanistique cher à Marin Karmitz, souhaitait relier le Grand Palais, la tour Eiffel, le Musée du quai Branly, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, le Palais de Tokyo, Chaillot... J’espère qu’il prendra forme, car on sait que parfois des volontés fédératrices très affirmées peuvent aboutir à des blocages technocratiques opposés au but recherché.

M.R. : De nombreux musées donnent désormais des concerts. Y êtes-vous favorable ?
L.B : Cela donne de la vie aux musées. En revanche, je suis plus réservé quand ces musées viennent parasiter l’activité des salles de musique en offrant les mêmes concerts gratuitement ou trois fois moins cher au public au prétexte qu’ils peuvent assumer des déficits plus importants. Pour éviter la confusion, les musées doivent personnaliser leur action. Cela s’est par exemple produit avec le concert du pianiste italien Maurizio Pollini présenté dans la même période à Pleyel et dans le cadre du cycle « Le Louvre invite Pierre Boulez ». Le Louvre était légitime, car il mène depuis longtemps une vraie démarche en faveur de la musique de chambre, et l’hommage à Boulez donnait du sens au choix du pianiste. Dans d’autres lieux publics, cependant, il m’arrive de chercher en vain le sens. La musique n’est pas qu’un simple supplément d’âme à consommer comme un bruit de fond.