La contemplation de la douleur : une émancipation du spectateur

Témoin au procès de l’éditeur Jean-Jacques Pauvert qui comparaît en 1956 pour avoir publié des œuvres de Sade, Georges Bataille déclare : « Je considère comme parfaitement condamnable la contemplation de la mort et de la douleur ; mais si nous tenons compte de la réalité, nous nous apercevons que, si condamnable que soit cette contemplation, elle a toujours joué un rôle historique considérable (1). »  Il n’est pas aisé de cerner ce « rôle » que jouerait la contemplation de la douleur et de la mort. Mais ces propos laissent entrevoir deux aspects majeurs du problème qu’a toujours posé cette contemplation, à savoir, d’une part, qu’il est indéniable que certains récits et images de douleur ou de mort exercent sur nous un puissant attrait, et, d’autre part, que cet attrait contrarie la raison et provoque l’embarras. Pour lever cet embarras et légitimer l’intérêt que certains manifestent à l’égard de telles images, les philosophes eurent coutume d’en circonscrire l’objet au domaine de l’art : mise en œuvre, la douleur serait assez fictive pour être vue, assez distante pour être délicieuse (Burke), voire assez tragique pour être sublime (Schiller), et occasionnerait de ce fait un plaisir esthétique. Pourtant, que l’art puisse quelquefois soumettre la douleur au regard et susciter un plaisir malgré la violence du sujet ne suffit pas pour expliquer l’attrait du spectateur. Cette justification fait fi d’un grand nombre de cas où le même attrait est manifeste sans que l’art n’opère (rappelons l’engouement des Romains pour les jeux, ou celui du peuple pour les exécutions publiques) et pose de facto le problème de la « responsabilité » de l’artiste qui livrerait aux regards la représentation d’une souffrance. Qui userait d’art pour doter de qualités l’image de la douleur ou de la mort se verrait en effet promptement reprocher de convertir l’individu en « simple » spectateur et de dissoudre toute conscience éthique dans un plaisir esthétique. Notre thèse avance que ce procès repose sur deux méprises. La première est que l’inclination « suspecte » pour ces images ne porte aucunement sur l’existence ou le caractère illusoire de la douleur, mais consiste en un contentement de soi naturellement ressenti devant une douleur dont le spectateur se sait déchargé tant affectivement (absence d’empathie) qu’éthiquement (absence d’obligations) par les circonstances : nul plaisir lié au fait que l’autre souffre, donc, mais un sentiment paradoxal d’émancipation de soi face à l’image de notre condition universelle en proie à elle-même. Or, s’il est vrai que l’art peut parfois favoriser ce sentiment – notamment lorsqu’il universalise cette condition (dans la tragédie, par exemple) ou cette souffrance (douleur du Christ) –, il n’est pas dit qu’il soit le seul à le faire – comment comprendrait-on alors la curiosité du badaud ? –, ni qu’il le fasse toujours. Certaines œuvres continuent d’ailleurs de heurter le public malgré l’évidence du cadre artistique.  Moralisation de l’art L’autre erreur consiste à préjuger d’un antagonisme entre ce contentement de soi et la responsabilité sociale de l’individu, autrement dit ici entre la position de spectateur et le souci de l’autre. Car s’il peut paraître malvenu qu’un tel contentement advienne lorsque l’œuvre réfère à une douleur réelle, ce n’est pas parce que les conditions du contentement de soi interdisent la prise en charge du souffrant, mais bien parce que l’homme n’est pas toujours assez responsable pour éprouver son émancipation et veiller en même temps à la condition d’autrui. C’est pourquoi, et sans doute parce que l’homme a plus appris à craindre sa liberté qu’à la cultiver, nous nous méfions de toute esthétisation de la douleur et préférons l’esthétique du choc. À supposer en effet que l’individu ne soit responsable que sous la contrainte, il nous semblera toujours préférable que la douleur représentée soit aussi douloureuse pour celui qui la voit que pour celui qui la subit, et que celui-là ait donc intérêt – par empathie – à s’en soucier. Un tel principe, cependant, dénie que l’homme puisse être à la fois libre comme spectateur et responsable comme citoyen, et oblige de fait l’artiste qui s’aventurerait à représenter la douleur à toujours faire preuve de moralité, comme si la seule image qui soit possible de lui donner devait nécessairement être raisonnable et livrer par elle-même les clés d’un comportement responsable. Face à cette moralisation de l’art – par extension, de son exposition – et face à la logique néfaste du choc (qui nécessite toujours plus de douleurs pour resserrer le tissu social), notre idée est qu’il serait plus avisé de dissocier radicalement ce qui émancipe l’individu de ce qui le conduit vers l’autre. Parce que l’artiste n’a pas nécessairement vocation à moraliser l’homme, et parce que l’altruisme véritable ne peut se concevoir que libre, c’est-à-dire régi ni par le choc ni par la bonne conscience, à l’art reviendrait ainsi la possibilité d’émanciper l’individu, quand à la philosophie reviendrait celle d’éclairer sa liberté. Ni la représentation de la douleur ni la curiosité du spectateur ne devraient être ennuyées par la morale, l’émancipation de soi n’étant en rien incompatible avec la responsabilité sociale, dont l’art peut entrouvrir le potentiel sans se voir nécessairement imputer le rôle de le gouverner.