Daniel Buren : « Le système dérape »

Martine Robert et Fabien Simode : Vous prônez dans votre travail une grande économie de moyens. Qu’est-ce qui vous a conduit à cette démarche ?
Daniel Buren : J’ai toujours travaillé avec les matériaux les moins chers que l’on puisse trouver. Déjà lorsque j’effectuais de grandes mosaïques dans les Caraïbes en 1965, mes ingrédients étaient, pêle-mêle, des cailloux et galets ramassés sur les plages, des céramiques trouvées sur les chantiers de démolition, les plats cassés dans l’hôtel où ce travail se faisait, des cendriers, des carrelages brisés, etc. Donc, en dehors du ciment pour coller le tout, zéro centime pour les matériaux !

De retour à Paris, s’est posée la question de l’atelier. Où trouver un espace suffisamment grand pour travailler et, surtout, comment le payer ? L’entreprise étant alors complètement irréalisable, et le besoin d’espace se faisant de plus en plus pressant et nécessaire, je décidai d’abolir physiquement et mentalement l’idée qu’un artiste peintre ait besoin d’un atelier pour travailler. Pourquoi ne pas éliminer ce maillon dans la chaîne de production et voir s’il est indispensable ou non ? Que perd-on, que gagne-t-on ?

Cette décision devait déboucher sur la découverte inopinée d’un espace tout nouveau, celui de la ville, comme lieu de travail et d’une obligation d’inventer, de trouver les outils nécessaires pour s’y exprimer. Il fallait aussi abandonner une multitude d’habitudes. D’où l’utilisation de papiers affiches peu onéreux, faciles à imprimer, résistants, légers et permettant de recouvrir de grandes surfaces vite et bien. Les surfaces à recouvrir multiples s’offrant à qui pouvait et voulait les prendre : je veux dire les panneaux publicitaires – moins bien protégés qu’aujourd’hui –, puis les murs de la ville, et ceci quelques années avant l’arrivée des graffitis. Pendant des années, invité ou non, j’ai fait plusieurs fois le tour du monde avec pour simple bagage ma colle en poudre et mes rouleaux de papier sous le bras !

Une économie de moyens, en effet, rendue indispensable, voire obligatoire, à cause justement du manque de moyens économiques ! Comme je le dis souvent, les formes de même que l’activité naissent d’une série de contraintes. Celles-ci ont fait que je me suis immédiatement intéressé au lieu et que, aujourd’hui encore, je n’ai toujours pas d’atelier et continue à travailler in situ…

M.R. et F.S. : Beaucoup de vos œuvres ne sont-elles donc pas éphémères ?
D.B. : Nombre de mes œuvres sont, en effet, détruites à la fin des expositions. J’aime l’idée de n’avoir rien à conserver. Il subsiste toutefois des pièces dans les collections des musées ainsi que des œuvres dans les villes, grâce à la commande publique. En ce qui concerne les musées, le Centre Pompidou a acquis Jamais deux fois la même, une de mes œuvres faites avec des papiers collés. Le musée la présente quand il veut, où il veut, sur un mur plan avec ou sans ouverture (portes, fenêtres…). Deux impératifs sont à respecter : le mur, quelle que soit sa taille, doit être recouvert entièrement par le papier rayé et la couleur du papier choisie par le musée doit être différente à chaque nouvelle présentation. Cette règle a été acceptée et, trente-cinq ans après son achat, cette pièce, exposée une bonne douzaine de fois [elle est actuellement présentée dans les salles du Mnam], demeure inédite à chaque fois.

L’Art Institute de Chicago m’a lui aussi acheté un travail éphémère réalisé en 1977 sur les contremarches de l’escalier principal et de l’escalier extérieur de l’institut. Travail représenté, depuis, une seule fois, en 2005-2006. Pour la plupart des musées européens ou américains, entre la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1970, il était inconcevable que ce type d’œuvres puisse entrer dans les collections.
À ce titre, le Centre Pompidou a été pionnier. Une œuvre fondée sur le même principe que Jamais deux fois la même avait été proposée en 1971 au musée de Mönchengladbach [en Allemagne] avec l’appui du directeur Johannes Cladders, mais le comité pour les acquisitions s’y était violemment opposé, arguant que l’œuvre ne pouvait pas être stockée, créant ainsi un hiatus entre son existence dans les collections et son immatérialité dans les réserves entre deux expositions.

M.R. et F.S. : Vous semblez porter un regard sévère sur les musées que vous accusez, parfois, de manquer de recul sur le travail des artistes…
D.B. : Il ne faut pas confondre ce que j’ai pu écrire sur ce sujet entre 1968 et 1972 et aujourd’hui ! Non seulement mes écrits étaient des analyses critiques sur une situation générale de ce moment-là mais, surtout, ils balisaient a priori les trappes et les chausse-trappes dans lesquelles je me suis évertué à ne jamais tomber, depuis mes premières expositions dans les musées et dès les premières acquisitions pour leurs collections. Ces textes avertissent en fait des possibilités d’un autre jeu possible dans ces mêmes espaces muséaux et indiquent déjà ce qu’il faut faire pour en déjouer les règles et, si possible, en imposer d’autres…

Ceci dit, en près de quarante ans s’est opérée une révolution technique dans la production artistique – l’explosion intempestive de centaines, voire de milliers de musées à travers le monde – qui rend obsolètes bien des points développés alors dans ces textes de la fin des années 1960. Jusqu’en 1977, à l’inauguration du Centre Pompidou, le musée d’art moderne et contemporain est, d’une part, plutôt rare et, d’autre part, à peu de choses près identique au musée du XIXe. Avec sa multiplication et sa prolifération dans le monde entier, le musée perd alors son pouvoir omnipotent, dictatorial et unidirectionnel, ce qui est un progrès. Mais il s’est aussi autodésacralisé, autodétruit en tant que référence absolue et offre ainsi aux artistes une toute nouvelle donne. Avant, les œuvres mettaient longtemps à accéder au musée, aujourd’hui elles y entrent très vite mais peuvent aussi très vite être reléguées aux oubliettes.

M.R. et F.S. : Les musées ne sont-ils pas de ce fait tentés d’exister par leurs extravagances architecturales, au détriment, parfois, de la présentation des œuvres ?
D.B. : Absolument, il s’agit là d’un problème lié aux effets que je viens d’indiquer, à cette prolifération muséale tous azimuts et mondiale. Comme le musée a perdu son pouvoir unilatéral et univoque ainsi que sa capacité à « distinguer » parmi les œuvres produites les meilleures de toutes, il lui reste à tenter de se distinguer en tant qu’objet de fascination, puisqu’il ne peut plus le faire par le choix de ses collections souvent chaotiques. Les œuvres devenues totalement secondaires, c’est le bâtiment que l’on vient voir ! Et là, par un tour de passe-passe assez étonnant, le musée reprend tous ses droits et toutes ses prérogatives en s’exposant lui-même en tant que chef-d’œuvre (si possible) absolu ! La référence étant bien entendu le Musée Guggenheim de New York de Frank Lloyd Wright, inauguré en 1957 malgré la pétition des artistes américains de l’époque.

M.R. et F.S. : Que pensez-vous du Centre Pompidou-Metz dont vous investissez l’une des galeries avec deux de vos réalisations depuis le mois de mai ?
D.B. : Dans ce genre de musées qui se montrent avant que de montrer quoi que ce soit, le Musée Guggenheim à Bilbao de Frank Gehry me paraît plus convaincant. Les ouvertures spectaculaires du Pompidou-Metz sur l’extérieur, pour visuellement intéressantes qu’elles soient, rendent paradoxalement difficile la présence des œuvres à proximité. Comment voulez-vous accrocher un tableau à côté de la cathédrale ? Ici, le musée détourne littéralement le regard sur et vers l’extérieur. Si vous placez une œuvre figurative à côté de l’une de ces ouvertures béantes, elle est fichue d’avance ! Il y a déjà une lutte d’échelles : la carte postale face au gigantisme du monument. C’est pourquoi j’ai fait le pari de remettre le paysage en question, au sein même du musée, exactement en son centre, par un jeu de miroirs. Me servir donc directement de ce que les architectes ont fait en créant de tels cadrages qui ouvrent, sur le plan visuel, une concurrence avec les œuvres exposées à proprement parler déloyale, en retournant le plus spectaculaire d’entre eux, comme un gant !

Je pense d’ailleurs que les neuf dixièmes du temps, les scénographes successifs et autres conservateurs qui vont faire des expositions dans ce musée devront construire des murs ou bien dresser des paravents qui cacheront ces magnifiques vues sur la ville.

M.R. et F.S. : On a l’impression que dans cette réalisation composée de miroirs, vous renouez avec l’art des panoramas qui se pratiquait au XIXe…
D.B. : J’ai tant fait d’expositions dans des musées totalement fermés ! Là, c’est l’inverse. Le cube blanc modèle des années 1970, dont je critiquais l’apparente neutralité, n’était pour moi qu’une mode parmi d’autres : je ne m’étais pas trompé.
Aujourd’hui, on en revient dans les musées aux murs colorés, sans parler de ceux dont les murs ne sont même pas plans ! Alors que la plupart des œuvres créées dans les années 1970 ont été conçues pour être présentées sur des murs blancs et verticaux, on peut d’ores et déjà imaginer toutes celles qui vont avoir bien du mal à « soutenir » les supports colorés ! Ce type de problème n’est pas résolu. Impossible de dissocier l’art d’un contexte, c’est pourquoi, à mes yeux, il n’y a pas d’autonomie de l’art. J’affirme volontiers que mon travail n’est pas du tout autonome, aucune de mes œuvres ne peut être disposée et exister n’importe où, n’importe comment. Des règles simples et précises commandent à leur manipulation quand elle est possible. Sinon, l’œuvre est indissociable du lieu pour lequel elle est faite, elle est alors : ce lieu même.

M.R. et F.S. : N’êtes-vous pas un révélateur, quelqu’un qui sublime les lieux ?
D.B. : Je peux sans doute les sublimer, puisque vous le dites, mais je peux également les critiquer, voire les déstabiliser. Quoi qu’il en soit, dans les galeries, les musées, les collections privées, la beauté comme but à atteindre est depuis la fin du XIXe exclue des préoccupations premières des artistes. Elle est toujours là, bien entendu, mais on n’en parle pas, elle vient de surcroît. L’art depuis le XXe siècle s’articule autour d’autres concepts et crée paradoxalement de la beauté aux formes innombrables et insoupçonnables à nulle autre pareille.

Mais il me semble que, lorsqu’on aborde l’espace urbain, une place publique, on ne peut plus en faire l’économie. Ne pas s’en soucier plus que lorsque l’on travaille pour un musée ou pour soi-même, voire dénier son importance, c’est courir à l’échec si tant est qu’un jury, dans le cadre d’une commande publique, ait pu accepter une œuvre qui enlaidirait un espace !

M.R. et F.S. : Vous avez coutume de dire que c’est de l’accumulation de contraintes que naissent les formes. Est-ce pour cela que l’espace public vous inspire ?
D.B. : Pour m’exprimer de façon frappante, je dirais que si dans un musée, aujourd’hui, tout est possible ou presque, dans l’espace public, rien ne l’est ou presque ! C’est pour cela que cela devient si intéressant ! Dans le premier, on est invité ; dans le second, on doit gagner un concours, on fait un projet jugé par les politiques et les spécialistes. Et cela n’aboutit pas toujours, évidemment. L’environnement des villes est déjà souvent médiocre, banalisé par la publicité, l’éclairage, les trottoirs mal faits... Il y a donc, lorsque l’on aborde l’espace public, l’ambition de tirer tout cet environnement vers le haut. De se poser, de nouveau, la question de la beauté.

M.R. et F.S. : Vous aviez menacé de détruire Les Deux Plateaux, les « colonnes de Buren » réalisées pour la cour du Palais-Royal. Est-ce votre regard citoyen qui s’exprimait alors ?
D.B. : C’est le regard, très simple, que chaque artiste, il me semble, devrait avoir sur ses propres œuvres. Je suis attentif à mes œuvres, surtout dans l’espace public, je ne m’en désintéresse pas dès qu’elles sont terminées, même si d’autres ont la charge de les entretenir. Je défends à la fois l’œuvre et le lieu, et les milliers de personnes à qui elle s’adresse. Si l’œuvre est laissée à l’abandon, je préfère sa destruction pure et simple, avec mon accord, que sa défiguration. Le manque d’entretien des œuvres publiques correspond au vandalisme de ceux qui en ont la charge et, comme tel, devrait être sanctionné.

M.R. et F.S. : Vous êtes parfois une épine dans le pied des musées, municipalités, ministères. Dans le même temps certains vous considèrent pourtant comme un artiste « officiel » de la République...
D.B. : Il faudrait qu’ils définissent ce qu’ils entendent par « officiel » ! Si cela amuse ou rassure ceux qui le pensent, il ne faut surtout pas les en dissuader. Je peux même leur offrir des arguments afin d’étayer leur thèse…

M.R. et F.S. : Vous êtes en tout cas l’artiste choisi pour l’édition 2012 de Monumenta. Savez-vous déjà ce que vous allez faire après Anish Kapoor ?
D.B. : C’est exact, je serai même le cinquième artiste invité pour cette manifestation. Donc, le cinquième artiste « officiel » ! Le Grand Palais, ce n’est pas un musée à proprement parler, mais plutôt une espèce d’espace public couvert, une magnifique architecture du XIXe siècle, sorte de palais de cristal éblouissant de lumière. Je commence à avoir, petit à petit, quelques pistes, mais mon projet n’est pas encore défini complètement, loin de là.

Il faudrait à la fois transformer le plus possible ce très beau lieu, sans jamais pour autant le cacher. Voilà l’une des gageures de l’entreprise ! J’ai pris deux accompagnateurs qui m’assistent dans ce travail, Patrick Bouchain, architecte, et Jean-Louis Froment, ancien directeur du CAPC de Bordeaux, deux personnes fort différentes et avec qui j’ai souvent travaillé. Le lieu est sublime mais difficile, il se suffit à lui-même. De plus, quand on voit le nombre d’inventions structurelles qui s’y sont succédé depuis plus de cent ans, il y a de quoi être plutôt déstabilisé, découragé. Un sage refuserait certainement une telle invitation !

M.R. et F.S. : Quelles éditions de Monumenta vous ont le plus séduit ?
D.B. : Richard Serra a compris cette structure et en a joué à sa manière, extrêmement intelligente et fine, en touchant à peine au lieu. Il en a extrait la substantifique moelle. L’autre réussite, à l’inverse, est celle d’Anish Kapoor qui a, quant à lui, quasiment éliminé le Grand Palais pour le révéler différemment. Il a pris un gros risque en introduisant son monstre à l’intérieur même de cet autre monstre de verre et d’acier. Il réussit ainsi une véritable prouesse plastique qui n’était absolument pas gagnée a priori.

M.R. et F.S. : Avez-vous hésité ?
D.B. : Non, car je ne suis pas un sage. Plutôt un aventurier !

M.R. et F.S. : Vous êtes aguerri. Combien avez-vous réalisé d’expositions dans le monde à ce jour ?
D.B. : Plus de mille neuf cents, toutes différentes les unes des autres !

M.R. et F.S. : Quel regard portez-vous sur l’art contemporain ?
D.B. : En règle générale, je dirais que la santé ébouriffante qu’on lui prête – biennales dans le monde entier, foires à tous les tournants et salles de ventes débordées – sont les aspects quelque peu paradoxaux d’un domaine qui, sur le plan de la pensée, est au bord de la faillite. Ce n’est plus un moment de l’histoire, mais la mode au jour le jour. « Contemporain » est un terme complètement dénué de sens, mais c’est l’une des trouvailles les plus performantes jamais trouvées afin d’annihiler dans l’œuf tout ce qu’un artiste pourrait présenter d’un tant soit peu neuf et de dérangeant.

On mélange aussi le prix d’une œuvre avec sa valeur. Son succès public et sa qualité. Or on sait fort bien que l’on ne peut pas attirer grand monde avec des œuvres vraiment nouvelles. Heureusement, on peut encore faire une exposition peu fréquentée et néanmoins être invité à en refaire une autre, ce qui n’est absolument pas le cas dans les domaines du cinéma ou du théâtre par exemple. Mais je crains que les arts plastiques ne perdent prochainement ce privilège. Et quand on voit dans quel état peu brillant, financièrement parlant, se trouvent les musées aujourd’hui, si on les oblige en plus à rentabiliser leurs expositions en termes de visiteurs, c’en sera fait complètement des expérimentations, des questions, des expositions a priori improbables. Seules les valeurs sûres auront la possibilité d’exposer, voire ceux qui seront capables de payer leurs propres expositions !

M.R. et F.S. : Que pensez-vous des « coups » montés par le château de Versailles avec des artistes contemporains ?
D.B. : Je pense, avant tout jugement, qu’il n’est pas sans intérêt d’utiliser de tels lieux pour y montrer des expositions éphémères au sujet de l’art qui se produit aujourd’hui et de laisser les visiteurs apprécier ou non. On accepte bien que des paysagistes et des jardiniers inventent des parterres de fleurs et que ceux-ci soient changés à chaque saison. On ne s’en tient pas, depuis fort longtemps, à l’imitation pure et simple des parterres de fleurs du temps de Louis XIV. J’ajouterais que l’utilisation de lieux historiques aussi prestigieux que Versailles pour y accueillir temporairement des œuvres actuelles est, à ma connaissance, un risque qu’aucun pays, hors la France, n’ose prendre.

Cette démarche assez risquée, qui ne plaît pas à tout le monde, est à mettre au crédit et à l’honneur de notre pays.

M.R. et F.S. : Quel regard portez-vous sur le marché de l’art actuellement ?
D.B. : Je n’ai jamais pensé qu’un artiste travaille avec l’idée que son œuvre est invendable. Dans mes expositions, les pièces sont à vendre même si pendant longtemps elles ont rarement été achetées. Avant d’avoir des commandes publiques, j’ai longtemps gagné ma vie en demandant systématiquement des honoraires aux galeries et également aux institutions, même dans le cadre d’expositions de groupe.

Aujourd’hui, non seulement c’est plus difficile encore qu’il y a trente-cinq ou quarante ans, mais plus fort : vous êtes invité à la Documenta, à la Biennale de Venise, à Monumenta et ces institutions très prestigieuses ne prévoient même pas le budget pour produire les pièces, il faut alors se tourner vers les galeries, les collectionneurs, les sponsors. Vous êtes invité mais à la condition de payer vous-même votre prestation ! Le système dérape.