Petite généalogie de l’exposition du vide

«Un musée pourrait être consacré aux vides en tous genres (…) les installations devraient vider les salles et non les remplir », nous dit Robert Smithson (1938-1973), artiste américain, protagoniste du Land Art.
L’irruption décisive du « rien » ou du « presque rien » dans l’art se repère dès les années 1960, au moment même où les artistes questionnent la nature même de l’art. Une partie d’entre eux y a
répondu par la question elle-même : l’art est une matière objective qu’il convient désormais d’analyser.

Avec l’art conceptuel, l’idée prime sur l’exécution
Qu’il s’agisse de l’art conceptuel au sens strict du terme, énonçant un art qui devient son propre objet de démonstration, ou de sa version élargie qui incarne l’œuvre par son concept bien plus que par son exécution, les conséquences sur l’objet (d’art) sont considérables. Et irrévocables. On assiste alors à une progressive opération de dématérialisation. La forme disparaît au profit de l’analyse. Et de manière plus extensive, au profit de l’idée, du signe, du geste, de l’acte. On peut se passer de l’œuvre et de sa réalisation. On peut se passer de la voir. On peut même parfois se passer de l’artiste.
« Dans l’art conceptuel, c’est l’idée ou le concept qui est plus important que l’œuvre, explique l’artiste américain Sol LeWitt en 1969. Le projet et tous les choix sont pensés à l’avance et la réalisation n’est plus qu’une formalité. » Et l’exposition à Francfort signale cette immatérialité-là. Celle des documents, celle du langage, du projet et des supports qui l’accompagnent.

Le rien, unique point commun entre différents desseins
Ne rien montrer. Montrer le monde tel qu’il est. Démontrer l’insignifiance de l’art. Montrer du rien, du vent, de l’air, comme le fit Duchamp avec L’Air de Paris enfermé dans un flacon. Montrer trois fois rien ou des documents décrivant et témoignant des œuvres. Ne rien montrer pour désigner autre chose, un contexte, une odeur, un son, une idée, ou même la fin de quelque chose.
À Francfort, les intentions et les registres se mélangent. Plus ou moins légers. Plus ou moins théoriques. Plus ou moins ironiques. Plus ou moins délestées de climat idéologique. La multiplicité des intentions se répète même dans la version la plus radicale de la thématique : l’exposition du vide ou la tentation de l’invisible.

Yves Klein : « Faire surgir du vide ce dont il est plein »
C’est sans doute à Yves Klein que l’on doit les premières tentatives de présenter le vide. En 1957, il expose à la galerie Colette Allendy à Paris. Une salle y est laissée vide. Elle renferme, dit-il, l’origine immatérielle de l’art. L’année suivante, le 28 avril 1958, chez Iris Clert, l’espace est à nouveau livré à lui-même, repeint de blanc. Les vitres ont été peintes en bleu. Mais le vide exposé est bien habité, rempli de créativité, devenu ce qu’il appellera bientôt « zone de sensibilité picturale
imm0le ».
Klein, dans une logique spirituelle, redonne du mythe à la peinture. L’année suivante, lors d’une exposition col­lective, il ne montrera rien, se contentant au vernissage de troquer une phrase de Bachelard qu’il lira contre un lingot d’or.

Barry, Manzoni, Asher… Une longue tradition du vide
C’est bien dans la mouvance d’un art conceptuel que le vide trouve meilleur et radical asile. En 1969, à Amsterdam, Robert Barry annonce : « Pendant l’exposition, la galerie sera fermée. » Il n’y montrera rien. Lui encore qui libéra des petites quantités de gaz dans l’atmosphère. Lui toujours qui tenta de communiquer télépathiquement une œuvre dans une exposition de groupe. La même année, le marchand new-yorkais Seth Siegelaub montait une exposition dont l’élément premier était le catalogue, que l’on pouvait feuilleter dans l’espace d’exposition, contenant une liste d’œuvres, des photographies et un énoncé par œuvre.
La liste est longue des exemples qui commercent alors avec le vide. Piero Manzoni projeta de condamner une salle d’exposition barrée de l’information suivante : À l’intérieur repose l’esprit de l’artiste. Michael Asher, lui, se borna à ôter la cloison séparant l’intendance de l’espace d’exposition à la Claire Copley Gallery à Los Angeles en 1974, exposant finalement le contexte économique des lieux.
Toutes ces propositions ont en commun de s’attaquer à la matérialité de l’objet, à son aura et à son autonomie. Elles discréditent le visible autant qu’elles pointent en un geste conquérant, gonflé de sous-entendus théoriques, de nouveaux territoires d’opération de l’art : le langage, le flux, le geste, le contexte, l’espace d’exposition.

Comment exposer le vide au XXIe siècle
À Francfort, Karin Sander, Martin Creed et Jeppe Hein laissent, eux aussi, leur espace d’exposition vide. Ou à peu près.
Avec son œuvre n° 270, Martin Creed maintenait en 2001 son lieu d’exposition intact, toutes lumières éteintes. L’an passé, Rirkrit Tiravanija offrait en guise de rétrospective une absence éclatante d’œuvres, rendues visibles par les titres reconstituant le parcours de l’artiste et les commentaires oraux les accompagnant. La même année, Jeppe Hein camouflait quelques volumes virtuels détectables par infrarouges dans des lieux déserts et Saâdane Afif répondait à l’exercice de la rétrospective au Palais de Tokyo par des paroles de chansons inspirées de ses propres œuvres, elles aussi absentes.
Des espaces louches, déceptifs, qui engagent tous un pacte singulier avec le spectateur et qui reconnaissent leur dette envers les programmes de leurs aînés. Un vide s’adressant aux yeux de l’âme ou à ceux de l’esprit…