Marcel Duchamp, produire et reproduire

Le premier mérite de l’ouvrage de Francis Naumann tient à ce qu’il possède lui aussi ces qualités de rigueur qui le distinguent de l’amphigouri auquel la critique duchampienne a trop facilement cédé. Naumann considère l’œuvre de Duchamp sous l’angle de ses copies et de ses répliques. Walter Benjamin, une fois encore, est sollicité pour rendre compte de cette prolifération de copies, “à l’ère de la reproduction mécanisée”. Une rencontre entre l’artiste et le philosophe est consignée dans le journal de Benjamin à la fin du printemps 1937. L’anecdote suffit-elle à faire de Duchamp le champion du sabotage de “l’aura” de l’œuvre d’art annoncé par le texte de Benjamin ?

S’appuyant sur les recherches les plus récentes, Francis Naumann rend compte des circonstances qui ont conduit Duchamp à réaliser, ou à laisser faire, les répliques de ses propres œuvres. En 1916, pour son collectionneur et mécène Walter Arensberg qui n’avait pu l’acquérir, Duchamp colorie à la main une photographie grandeur nature de son Nu descendant l’escalier. L’œuvre de Duchamp tend à se confondre dès lors avec les aventures d’une photocopieuse. Pour une exposition mexicaine, il présente des reproductions de ses tableaux les plus célèbres. Pour Arensberg qui l’avait accidentellement brisé, il “refait” en 1949 le flacon d’Air de Paris. L’année suivante, c’est Sidney Janis, le marchand américain de l’artiste, qui est autorisé à faire une réplique de la célèbre Fontaine (l’urinoir), disparue depuis sa présentation devant le jury du Salon des indépendants, à New York. Un an plus tard, le même galeriste fait une copie de la Roue de bicyclette. Le mouvement de duplication s’accélère avec la redécouverte de l’œuvre de Duchamp par les avant-gardes des années soixante. Le critique Ulf Linde commence par faire une réplique du Grand Verre, avant de reproduire huit ready-made en 1963. La même année, Richard Hamilton fait une nouvelle version de la Roue de bicyclette. Naumann nous apprend comment Duchamp ne répugne pas à signer les porte-bouteilles approximatifs que lui présentent des aigrefins. Cette fièvre de copies cesse en 1964, lorsque la galerie Arturo Schwarz, à Milan, entreprend l’édition systématique, à huit exemplaires, de l’ensemble des ready-made. S’il accorde encore son certificat de conformité à certaines copies de ses œuvres – celle du Grand Verre par Hamilton, en 1966 –, ce n’est plus désormais qu’au compte-gouttes ; les ready-made ont atteint un âge de raison que Francis Naumann associe à un très léger soupçon de mercantilisme.

La profanation de “l’aura”, l’exaltation benjaminienne de la reproduction technique des œuvres d’art sont-elles la clef du reproductivisme ? Les arguments de Francis Naumann sont sur ce point par trop elliptiques. L’apprentissage par Duchamp des techniques les plus sophistiquées de la gravure, l’exemple de ses frères – l’un graveur émérite, l’autre sculpteur – pour qui la notion d’original ne se conçoit qu’en relation avec celle d’édition, sont d’autres clefs possibles de cette passion pour la duplication. Plutôt que d’en appeler aux thèses de Benjamin, cet intérêt de Marcel Duchamp gagnerait à être rapproché de celui qu’au même moment manifestent des artistes tels que Magritte ou Chirico. On y verrait peut-être un goût de l’époque pour un art de l’Idée, qui conduit à une dépréciation des prouesses de la main, à une valorisation des répliques et copies. Ces reproductions s’éclaireraient alors par leur rapprochement avec un âge classique qui privilégiait l’invention sur l’exécution, qui ne reculait pas à accrocher côte à côte copies et originaux. Une telle mise en perspective historique suppose une révolution. Elle ne viserait pas tant à affirmer le “classicisme” de Duchamp qu’à reconnaître le “conceptualisme” de l’art qu’on appelle classique.