Les enfants perdus de Picasso

Le néo-romantisme est une « fragile conjonction d’œuvres, d’approches et de styles […] qui précipita l’esprit d’un moment», écrit Patrick Mauriès dans sa conclusion. En France, le mouvement est pratiquement inconnu et son livre, largement illustré, présente des artistes dont les œuvres, en collections privées ou dans les réserves des musées, sont à peu près invisibles. Leur exposition inaugurale eut lieu pendant quelques jours, à la fin du mois de février 1926, à la galerie Druet à Paris. Elle réunissait Eugène et Léonide Berman, Pavel Tchelitchew, Christian Bérard [lire page 19], Kristians Tonny et Thérèse Debains. « Rien de commun “a priori” entre les différents participants, si ce n’est qu’ils sortaient, pour la plupart, de l’Académie Ranson où ils avaient suivi l’enseignement de Maurice Denis, de Paul Sérusier, d’Édouard Vuillard et de Félix Vallotton. » Pendant ces quelques jours, les artistes furent découverts par « une assemblée non moins disparate » qui « allait voir dans ce petit événement parisien un phénomène d’importance majeure ». Le livre suit le parcours de ces peintres et de leurs critiques et collectionneurs, un groupe excentrique et cosmopolite dont le centre de gravité passa aux États-Unis dès le début des années 1930, ce qui explique que le mouvement y soit beaucoup plus connu qu’en France et y ait fait de plus nombreux émules.

Son nom même ne fait pas l’unanimité, ni ses caractéristiques. Le critique Waldemar-George l’appelait « néo-humanisme », se référant au tropisme vers la romanité et l’italianité qu’il y décelait. Patrick Mauriès, suivant une idée de Jean Grenier, parle de climat, comme pour les vins de Bourgogne : « la métaphore convient parfaitement à la fluidité et à l’“indéfinition” du néo-romantisme. » C’est l’historien de l’art américain James Thrall Soby qui, dans son livre After Picasso (1935), a réuni le premier ceux qu’il appelait les « néo-romantiques » : Bérard, Tchelitchew, Tonny et les frères Berman. Ils ont subi l’influence du Picasso des périodes bleue et rose (qui, lorsqu’ils sont apparus, étaient passées depuis longtemps et reniées par le peintre espagnol lui-même), découvrant ce pan de sa production « comme s’il s’était agi de l’œuvre d’un peintre mort et tombé dans l’oubli », notait Soby. Entre « la magie » que Soby prête à Bérard et « la pesanteur » que Patrick Mauriès décèle en Tchelitchew, le point commun était, selon le musicien américain Virgil Thomson « un abandon complet à ce que le jour apporte. Le mystère était notre maître-mot, la tendresse notre voie, une compassion aveugle notre guide ». Mauriès leur accorde, en outre, « la passion de l’improvisation et du bricolage » qui les a fait toucher aux arts de la scène et de la mode, et expérimenter des techniques peu académiques. Il reconnaît dans le néo-romantisme « un art de la mémoire, palimpseste de réminiscences et d’allusions, jeu d’emprunts, de déformations et de dérives avec les formes ; autant que du pathétique, et de la puissance d’émotion, il est un art du déplacement, puisant dans le passé pour nourrir le présent. »