Léonard et son petit diable

L’ouvrage qui vient d’être traduit par les éditions Marsilio sur Salaì (ou Salaï) est un objet double, dans lequel une fiction écrite en pointillé se déroule à partir d’une étude documentaire. Consacré à un buste de Christ manifestement inspiré du Salvator Mundi de Léonard de Vinci, il entend soulever une « énigme » à partir d’une inscription figurant au bas du panneau : « FE. SALAI. I5II. DINO. » Cette intrigue romanesque ne se satisfait donc pas de l’explication logique retenue par des historiens de l’art aussi réputés que Carlo Pedretti et Vincent Delieuvin, celle d’une signature du favori de Léonard, qui était surnommé Salaì.

Salaì est repris de salaino, petit diable. À presque 40 ans, Léonard a recueilli à Milan ce garçon des rues âgé de dix ans qui, une fois nourri et vêtu, s’empressa de chiper le contenu du porte-monnaie. « Voleur, menteur, têtu, glouton », écrivait le peintre dans son journal, en trahissant l’affection amoureuse ressentie pour ce jouvenceau au visage d’ange et à la chevelure bouclée. De son vrai nom Gian Giacomo Caprotti (1480-1524), il lui a servi d’assistant et de modèle. On reconnaîtrait ses traits dans le Saint Jean-Baptiste du Louvre. Une de ces bouffées délirantes dont les médias ont le secret en a même fait le modèle en drag-queen de la Joconde.

Vinci a aussi délivré une formation artistique à celui qui est resté son compagnon vingt-cinq ans durant et n’était peut-être pas aussi dissipé que ne laissait entendre son surnom. Salaì l’a suivi un peu partout en Italie, avant d’être supplanté par Francesco Melzi, fils d’aristocrate doté d’une culture humaniste à laquelle il ne pouvait prétendre et bien meilleur peintre. Néanmoins, Léonard l’autorisait à vendre les copies de ses tableaux, fit en sorte de lui procurer une pension du roi de France et le laissa jouir d’un vignoble que lui avait offert le duc de Milan, où il finit tué d’un coup d’escopette à 43 ans. Son inventaire après-décès énumère des copies de la Joconde, de la Leda et le Cygne, ainsi que deux saint Jean et un Christ à la manière de Dieu le Père, estimé modestement à 25 écus, qui pourrait correspondre à ce personnage. Son corpus de tableaux reste très mince et peu cohérent, d’où tout l’intérêt de ce paraphe. Il en fait la première peinture connue datée et signée de l’élève préféré de Léonard de Vinci. Ce serait déjà très intéressant et pourrait ouvrir la voie à une réévaluation de son œuvre (1). Mais cela ne satisfaisait qu’à demi son propriétaire.

Bernardo Caprotti, peut-être attiré par cette homonymie qui le relie à l’artiste, a acheté ce panneau en 2007 pour 500 000 € chez Sotheby’s. Depuis, il l’a donné à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan, qui détient plusieurs oeuvres de la mouvance de Léonard, dont un saint Jean Baptiste dont l’attribution à Salaì mériterait d’être rediscutée. Les deux tableaux se trouvent en ce moment à Paris, à l’ambassade d’Italie qui a monté une très intéressante exposition d’interprétations de l’œuvre de Vinci à l’occasion du 500e anniversaire de son arrivée en France, se finissant par La scapigliata, virtuose étude de tête en grisaille.

Une enquête légère
Cet ouvrage reprend les recherches sur le Christ conduites par un antiquaire milanais qui a conseillé son acquéreur, Maurizio Zecchini. D’une écriture enlevée, celui-ci livre les bribes connues de la vie de Salaì. Chaque spécialiste explique avec sérieux la nature des examens auxquels la peinture a été soumise. La subjectivité reprend ses droits dès lors que Zecchini se met en tête d’écarter Salaì comme auteur du tableau. Affirmant que, au premier coup d’œil, il a su percevoir une « éclatante beauté » dont celui-ci n’aurait jamais été capable, l’auteur glisse alors vers l’emphase, l’allusion, l’amalgame et le déni. Il soutient que le jeune homme n’aurait jamais peint, allant jusqu’à prétendre que l’appellation pictor le désignant dans les documents signifierait en fait « courtier en tableaux ».

Reste ce nom inscrit à l’or fin sur la peinture, bien intégré à la peinture d’origine et dont l’existence est connue depuis un demi-siècle. Diablement embarrassé, l’auteur tente de prouver qu’il désigne Salaì comme le modèle du tableau, un modèle ensorceleur. L’inscription ne signifierait pas Fecit Salaì 1511 Domino (« Salaì l’a peint l’an 1511 »), mais : « j’ai peint Salaì en 1511 ». Zecchini glose sur la déclinaison incorrecte de domino (pour anno Nativitate domini), dont il assure qu’elle « teinte d’ambiguïté l’ensemble de l’inscription ». Il omet simplement de mentionner combien les orthographes pouvaient varier à l’époque, lui-même ne s’émouvant guère de trouver Salaì nommé comme « paintre » dans des textes français.

L’allusion est assez évidente : « seule la main d’un grand artiste peut avoir exécuté cette peinture ». Et qui d’autre que Léonard, dont des rudiments de technique se retrouvent dans cette composition ? Outre qu’aucun des examens n’apporte le moindre élément en ce sens, la suggestion est risible, car il suffit de regarder l’œuvre, en dépit de ses qualités, pour saisir la distance la séparant du brio et de l’intelligence du sujet de Vinci. Ce récit tourne au leurre, se parant des habits de la science pour servir un postulat préétabli. Même s’ils ont réalisé leur travail honnêtement, on peut regretter que les scientifiques aient prêté leur nom à ce tour de passe-passe. On préférera de loin le riche catalogue publié à l’occasion de l’exposition à l’ambassade, qui s’égare dans les cols des Alpes plutôt que dans ces rêveries.