Fictions de la folie

De la capacité à distinguer entre comportement « normal » et « délirant » dépend la préservation de l’ordre des choses. D’où la nécessité de nommer, décrire et dépeindre les troubles psychiques et ce malgré l’opacité des zones situées au-delà du conscient. Loin de l’apport des écorchés et traités d’anatomie pour la connaissance et la représentation du corps de l’homme, lui ouvrir le crâne est d’une piètre efficacité pour sonder son esprit et déchiffrer ses traits ou expressions. D’observations extérieures de dérèglements physiques en analyses des mécanismes psychiques, l’art rencontre ainsi la médecine dans sa plongée progressive dans les méandres de la conscience humaine.

Le règne du surnaturel
Si l’Antiquité représente peu la maladie ou la folie, l’art du Moyen Âge envisage essentiellement la psyché humaine dans ses dysfonctionnements et le fou (possédé, démoniaque, convulsionnaire) joue alors le même rôle que les infirmes et les monstres. Perturbation de l’ordre « naturel » des choses, il constitue pour la norme à la fois une menace et une garantie. La fête des fous, ancêtre du carnaval, en permettant et canalisant à la fois tous les débordements, ne fait que renforcer l’obéissance à l’ordre social et sa cohésion. La représentation du désordre de l’âme est déléguée aux vêtements (ouverts ou déchirés), aux expressions (visage tendu et cheveux en bataille) et aux gestes (violents et incontrôlés). Démons que l’on peut chasser, « pierres de tête » que l’on peut enlever par une simple opération chirurgicale représentée par Bosch et Brueghel l’Ancien ou encore humeurs déséquilibrées, l’imagination est reine aux abords de la folie. La connaissance du cerveau en est à ses balbutiements et face à ces phénomènes, l’exclusion est de mise pour préserver la frontière labile entre sains d’esprits et insensés : condamnations pour sorcellerie ou internement dans l’horreur inhumaine du système asilaire dénoncé et réformé seulement à partir de la Révolution française en particulier par Philippe Pinel, médecin de Bicêtre ayant, dans son service, libéré les malades de leurs chaînes. Si le « geste de Pinel » semble relever de la pure fiction hagiographique et si les chaînes mettront encore longtemps à disparaître, la fin du XVIIIe siècle n’en marque pas moins l’avènement du traitement moral de la folie, l’expérimentation de thérapies diverses et la recherche d’une guérison possible.
Désormais prise en compte en tant qu’aliénation (l’aliéné est étranger mais n’en est pas moins humain), la folie change radicalement de statut médical, administratif et judiciaire, tandis que les théories à son sujet se multiplient. Sur le principe du visage miroir de l’âme, de la physiognomonie qui attribue à chaque passion ou caractère des symptômes déterminés, les signes extérieurs du trouble mental sont disséqués, répertoriés et codifiés. L’imagerie à usage médical et didactique se développe, traçant une géographie physique pittoresque et spectaculaire des diverses formes de folie. Dans les Monomanes de Géricault par exemple, les progrès médicaux et les préoccupations artistiques se télescopent de façon exemplaire. Fruits de la fascination romantique pour la folie-passion autant que de circonstances personnelles, ces portraits scrutent les regards et les visages d’individus souffrant de dérèglements circonscrits (vol, jeu ou commandement militaire) suivant la théorie récemment élaborée par Étienne Esquirol. Face à ces figures du délire comme à certains portraits de Courbet ou aux autoportraits de Van Gogh, c’est toute la distance d’une « inquiétante étrangeté » qui s’impose, individus étrangers à eux-mêmes, tiraillés entre intégrité physique et béance intérieure. Avec Les Démoniaques dans l’art (1886), Jean-Baptiste Charcot appuie sa définition clinique de l’hystérie sur l’analyse d’œuvres d’art. Il relève la précision d’observation des artistes tout en établissant un étrange dialogue entre art et médecine : dans le Miracle de saint Nil du Dominiquin, le corps du jeune malade se raidit et se courbe, formant un parfait arc d’hystérie et Rubens, dans Guérison d’une possédée, représente très précisément la grande attaque d’hystérie. L’art figure et code ce que le médecin étudie et détaille, mais qui précède quoi ? Et la fiction vient une fois de plus à l’appui de la science dans les photographies prises à la Salpêtrière pour documenter les recherches de Charcot. Devant l’objectif, des malades simulent, à partir de leur expérience mais avec un talent éprouvé, les différentes phases de l’attaque d’hystérie. Le médecin met en scène tandis que folie réelle et simulée, symptômes authentiques et trucs d’acteur se confondent. Alors se confirme le caractère insaisissable du trouble, son pouvoir de fascination et ses possibilités créatrices.

Puissances du rêve et de l’inconscient
Une telle association n’a pas manqué de fasciner les surréalistes qui, photographies à l’appui, célèbrent dans la Révolution surréaliste le cinquantenaire de l’hystérie saluée comme la « grande découverte poétique de la fin du XIXe siècle ». André Breton, médecin de formation, côtoie en 1916 les soldats évacués du front pour troubles mentaux au Centre neuro-psychiatrique de Saint-Dizier. Il s’y familiarise avec les différents tests de diagnostic, découvre la psychiatrie et la psychanalyse de Freud, révolution de l’approche qui substitue la parole et l’écoute à la simple observation. Le surréalisme se nourrit largement de cette expérience, utilisant diverses procédures médicales à des fins poétiques. L’écriture automatique, inaugurée avec les Champs magnétiques (1919), les récits de rêves, les associations verbales, les cadavres exquis élargissent ainsi considérablement le champ poétique et font vaciller les barrières de la raison en cultivant les rapprochements incongrus. De même dans le domaine plastique, différents modes de surgissement et d’interprétation des formes sont expérimentés qui évoquent les tests de Rorschach : décalcomanies inventées par Oscar Domínguez, grattages et frottages de Max Ernst ou tableaux de sable d’André Masson. Breton rencontre Freud et se passionne pour l’art des fous, Lacan publie dans Minotaure une étude de la folie meurtrière des sœurs Papin, mais les relations entre surréalisme et psychanalyse restent marquées du sceau de l’incompréhension et l’exploration de l’inconscient n’échappe pas toujours au procédé. Avec la méthode paranoïaque critique, Dalí adopte une pose raisonnée proche de celle des patientes de Charcot, entre terrain favorable et simulation, et peut donc affirmer que « la différence entre un fou et [lui], c’est [qu’il n’est] pas fou ».