Une histoire de l’estampe

Qu’est-ce qu’une estampe ?
« Image imprimée par le moyen d’une planche gravée » : telle est, dans le dictionnaire Littré, la définition de l’estampe, désignée tout à la fois comme un résultat et une technique. Tout tirage (« stampa » en italien) d’une planche gravée – par creusement ou incision – est donc, au sens strict, une estampe : la gravure sur bois, le burin et l’eau-forte appartiennent ainsi à ce domaine singulier, habité par les plus grands artistes de leur temps, de Dürer à Goya en passant par Rembrandt ou Piranèse. De nos jours, eu égard à la diversité des supports et des matériaux, le terme d’estampe recouvre certains procédés de reproduction plus récents qui, s’ils échappent à la gravure – ainsi la lithographie ou la sérigraphie –, ressortissent à la technique de l’impression et de la presse. L’estampe fut longtemps un monde obscur, prisé par de rares amateurs dénichant dans les cartons des antiquaires des planches oubliées, souvent jaunies et piquées par l’humidité. Distinguer une taille d’épargne d’une taille-douce demandait une connaissance éprouvée du médium. Différencier une gravure originale d’une gravure de reproduction nécessitait un œil. Et il fallut des combats ardents pour que l’estampe fût reconnue en vertu des compétences et de la virtuosité de ses auteurs, associés à tort à de vulgaires artisans, ou contrefacteurs, en noir et blanc. Alors qu’il réorganisait l’Institut de France et qu’on lui suggérait d’y accueillir la discipline, Bonaparte eut ce mot éloquent : « Les graveurs ! Pourquoi pas alors les serruriers ? »

Comme la photographie ou la sculpture, l’estampe engendre des œuvres multiples qui réclament de l’artiste comme de l’amateur une science et une expertise affûtées. C’est son drame et sa chance : elle ne tolère que les patients et ne séduit que les curieux, tous ceux qui, misant sur le temps pour pénétrer les mystères et percer les arcanes, seront comblés par les nombreuses expositions et les livres du moment, proprement étourdissants.

Antoine Trouvain, Mademoiselle d’Armagnac en robe de chambre
Publiée par Antoine Trouvain, et en apparence anecdotique, cette image est d’une grande complexité. Cette femme, dont l’identité est révélée par l’inscription, est convoquée non pour sa présence ou pour son rang, mais pour sa parure, cette lourde robe de chambre bariolée. Un mannequin d’avant l’heure, en quelque sorte. Le modèle a été littéralement habillé d’un véritable morceau de tissu orné de motifs floraux. Évidées, certaines parties du vêtement ont été comblées par le textile avant que l’estampe ne soit collée sur un carton puis enluminée. Cette gravure matiériste, légèrement en relief en raison du tissu qui l’orne, s’apparente ainsi à la technique – si savante – de l’émail cloisonné. Ces images, d’une virtuosité éprouvée, étaient-elles des « occupations de couvent », ainsi que certains l’ont avancé, ou des réalisations décoratives, autrement dit des modèles pour les couturiers ? Des modèles d’autant plus indiqués qu’ils étaient de taille modeste et donc manipulables à l’envi. L’énigme demeure.

Pierre Drevet, Portrait de Louis le Grand
Le portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud (1701) connut une fortune iconographique remarquable, notamment par ses nombreuses copies peintes qui, circulant à travers l’Europe, établissaient l’irréfutable souveraineté du modèle, ravi par son effigie tout à la fois clémente et autoritaire. Pour traduire au burin le portrait qu’il avait réalisé quelques années auparavant, Rigaud fit appel à son ami Pierre Drevet, lequel travaillait encore à sa gravure à la mort du Roi-Soleil, en 1715. Le peintre supervisa de près la translation de son œuvre, rendue possible grâce à un dessin intermédiaire de Jean-Marc Nattier, qu’il prit vraisemblablement la peine de retoucher lui-même. Échappant au « mérite ordinaire » (François Joubert), cette composition, pour laquelle Drevet toucha la somme exceptionnelle de plus de cinq mille livres, rappelle le rôle prodigieux de la gravure, cette servante infinie qui, en l’absence de la photographie, assurait une diffusion sans pareil aux images et érigeait l’estampe en instrument de pouvoir.

Francisco Goya, Le sommeil de la raison engendre des monstres
Le XVIIIe siècle avait sacré les Lumières et la Raison. Le XIXe siècle allait réhabiliter le rêve, le cauchemar. Dormir, c’est faire s’affaisser les digues. Dormir, c’est rejoindre l’inconnu, c’est gagner tout un continent noir peuplé de chimères et d’animaux inquiétants – araignées, batraciens, chouettes et chauves-souris. Dormir, c’est mourir un peu, et revivre ailleurs. Initialement conçue comme le frontispice d’une série intitulée Songes, cette gravure, appelée à devenir fameuse et à être copiée sans fin, introduit finalement la seconde moitié des Caprices. Goya y déploie l’immensité de son talent : en blanc, gris et noir, il parvient à multiplier les effets crépusculaires, à faire courir une lumière lugubre sur cette composition qui héberge des bêtes dont on peine à savoir si elles sont menaçantes ou, au contraire, menacées. Planent des monstres et un mystère. Un mystère infini. Ainsi ce coin supérieur gauche, comme déserté. Magnétique parce que déserté, sauf par la morsure de l’eau-forte, et du génie.

Girard Audran, Guillaume de Limoges
Paris. Un personnage barbu assis sur le parapet du Pont-Neuf, bariolé de graffitis satiriques. Derrière lui, le collège des Quatre-Nations, futur Institut de France, et le Pavillon de Flore du Louvre. Une image pittoresque, insérée dans un cadre factice sur lequel sont gravées d’énigmatiques inscriptions. L’homme, qui tient dans sa main gauche une partition et dont la bouche légèrement entrouverte laisse sans doute passer quelque son, n’est autre que le chanteur Guillaume de Limoges, héraut de la musique populaire, contemporain du compositeur François Couperin dont l’orgue de Saint-Gervais est voisin de la scène.
Cette gravure pittoresque, sans regard pour les portraits d’apparat, nous renseigne sur la condition modeste de ces « gaillards boiteux » – ainsi débute le premier quatrain, en bas de l’image –, sur la vie de ces bohémiens qui, munis de leurs seules galoches et béquille, célébraient l’oralité et tentaient de distraire le tout-venant, loin de l’académisme incarné par les toits voisins.

Eugène Delacroix, Méphistophélès dans les airs
Entre 1826 et 1827, Delacroix exécute dix-sept lithographies pour illustrer la nouvelle édition du Faust de Goethe. Modèles de noirceur, ces estampes restituent le génie du tragédien allemand, lequel fut sidéré par tant d’invention : « Delacroix a dépassé ma propre conception pour des scènes que j’ai écrites moi-même. » Avec son regard malin, de malin, avec ses griffes acérées et ses ailes déployées, le diable survole la ville endormie. Assurément, l’au-delà est sien. Rien ne lui résiste, pas même les nuages qui paraissent escorter ce corrupteur magnifique, pas même la lumière blafarde qui accroche de rares éléments, plumes des ailes et faîtes des toits. En recourant à la lithographie, Delacroix choisit la technique la plus fluide, la seule susceptible de rivaliser avec la souveraineté de son dessin : « Quand vous avez dessiné et charbonné votre pierre, frottez jusqu’à ce que vous ayez modelé à votre fantaisie […] Risquez un peu, vous trouverez de vous-même toute cette sorcellerie. »

Félix Bracquemond, Projet de frontispice pour les Fleurs du Mal
Commandé par le célèbre éditeur Auguste Poulet-Malassis, le projet de frontispice des Fleurs du mal attisa l’imagination de Félix Bracquemond, l’un des graveurs les plus fertiles de sa génération. Abandonnant provisoirement sa veine réaliste, ce dernier livra plusieurs songeries susceptibles d’orner le brûlot de Baudelaire, frappé par le scandale et la censure dès sa parution, en 1857. Toutes les ressources de l’eau-forte sont exploitées. Les noirs sont diversement profonds, les hachures plus ou moins larges, des vides sont ménagés et des impuretés conservées. Toute la palette du graveur est là, irréprochable. Mais rien n’y fit : Baudelaire désapprouva ces interprétations et se refusa à les publier. Diligent, Bracquemond se montra pourtant particulièrement respectueux des poèmes originaux, de leur angoisse capiteuse et de leur sinistre lueur. L’attestent ce squelette crucifié et, à ses pieds, ces fleurs vénales et létales. La mort et la vie, le sang et la sève, le ciel et l’abîme. À jamais imbriqués.

Kuniyoshi, Rshi Ensei
Au Japon, l’histoire est connue de tous. Lors d’un tournoi de sumo, Ensei parvint à remporter un combat contre un rival de taille, réputé imbattable. Alors qu’il s’apprêtait à recevoir sa récompense, des complices du vaincu tentèrent de la lui ravir. Peine perdue : Ensei arracha un pilier de l’arène et, grâce à lui, chassa ses agresseurs. Dans cette image prodigieuse, Kuniyoshi suggère le drame avec des couleurs diluviennes et, ainsi que le pratiquent traditionnellement les auteurs contemporains de mangas, entremêle les lignes droites et courbes afin d’exprimer le mouvement et la fureur. Mais l’artiste va plus loin. Il dote Ensei d’un corps surnaturel, presque superlatif, et bariole sa peau, que l’on disait d’une rare blancheur, de lions et de pivoines, faisant du tatouage une image dans l’image, un motif dans le motif. La peau, comme une toile privée. Et le tatouage de rivaliser avec la gravure, à moins qu’il n’en soit tout simplement une forme particulière, un avatar éminemment intime.

Kuniyoshi,Sakata Kaid-maru
Il était une fois une sorcière qui vivait dans la montagne. De son union avec un dragon rouge naquit un garçon – Kaido-maru –, lequel fut bientôt recruté par l’escorte d’un gouverneur militaire. Le garçonnet devint vite emblématique de la puissance et de la vitalité, tant et si bien que sa convocation était censée assurer aux enfants une bonne croissance. Couleur écrevisse, le jeune héros, aussi musclé que potelé, se saisit d’une carpe gigantesque à bout de bras, tel un trophée merveilleux. Irréelle, la composition abrite toutefois un souci naturaliste – les gouttes d’eau qui mouchètent subtilement le camaïeu de bleus et les effets de transparence des nageoires –, Kuniyoshi étant passé maître dans l’art d’entremêler le rêve et le réel. Chaque couleur étant obtenue par la superposition d’une planche de bois gravée spécifique, cette image est le résultat déguisé d’une grande virtuosité. Une virtuosité remarquable et remarquée puisqu’elle fascina notamment Monet ou Rodin, deux grands collectionneurs de l’artiste japonais.

Pablo Picasso, La Guêpe
En 1936, le marchand et éditeur d’art Ambroise Vollard, qui vient de commander à Picasso des gravures afin d’illustrer une anthologie de la prestigieuse Histoire naturelle, se félicite en ces termes du projet : « J’ai annoncé […] que vous étiez en train de faire revivre Buffon, et l’on se fait une joie de voir le livre. » Pour ce faire, l’Espagnol réalise trente et une aquatintes au sucre, une technique qu’il avait apprise quelques années auparavant auprès d’un taille-doucier et qui, plus que les autres procédés de gravure au trait, rend justice à la fluidité et à la souplesse du pinceau, aux effets de teinte. Débridé, le geste est insoumis, indompté, illimité. Sur le champ. Picasso jubile. Il jubile tant que, en cette après-midi du 24 janvier 1943, en plein milieu de la guerre, il reprend l’exemplaire qu’il venait d’offrir à sa maîtresse Dora Maar et le rehausse de quarante-quatre dessins à la plume et au lavis d’encre. Un multiple devenu incunable, par une imagination palimpseste.

Pablo Picasso,  Le Loup
Des feuillages tremblent, déchirent le silence. Le loup rôde, à l’affût dans cette nuit épaisse. Picasso l’érige en bête de conte, intrigante et dangereuse, farouchement familière. En grand enfant, celui-là même qui a peur du méchant loup, l’artiste paraît vouloir s’amuser avec les terreurs archaïques, les frousses primitives. Buffon, moins révérencieux : « Désagréable en tout, la mine basse, l’aspect sauvage, la voix effrayante, l’odeur insupportable, le naturel pervers, les mœurs féroces, [le loup] est odieux, nuisible de son vivant, inutile après sa mort. » Picasso, qui se rêve souvent en bête – minotaure, taureau, lion –, admire les animaux – chats, chevaux, chèvres et singes – auxquels il aime comparer ses amis et ses aimées, telle Dora Maar qu’il figure dans le présent ouvrage en créature ailée, en oiseau chimérique, en harpie silencieuse. La vie, comme une immense jungle. L’humanité, comme une faune cruelle, pleine de proverbes et de légendes, de vieilles fables sans morale.

Henri Matisse, Nu dans les ondes
Des courbes, des méandres, des galbes. Tout un monde d’inflexions, sobre et simple. Si simple. Ni profondeur ni modelé, ni relief ni plasticité. Juste l’épaisseur de la ligne qui, parfois, change et tremble, comme pour mieux suggérer le travail du calligraphe, sa maîtrise et sa dextérité. Puisqu’elle se pratique sur un support tendre – une plaque de linoléum soigneusement préparée –, la linogravure permet une homogénéité et une onctuosité supérieures à la gravure sur bois. Elle autorise des pleins et des déliés identiques, ou presque, à ceux de la plume ou du fusain. Nul hasard donc à ce que Matisse affectionnât cette technique qui, gommant l’accident, conjuguait taille d’épargne et grande fluidité et respectait la souplesse et la pureté de son dessin synthétique. Privilégiant la « taille blanche », autrement dit la gravure des lignes plutôt que l’évidement des fonds, l’artiste parvenait, avec douze-quinze traits maximum, à exprimer l’essentiel. Si peu pour tout dire. En blanc sur noir.

Per Kirkeby, SkjoldungenI, Groenland
Des montages, des cimes. Un ciel blanc. Une neige noire. Inversion des valeurs. Et pourtant, tout est naturel, évident, sans trucage. Cela tient symétriquement au talent de graveur de Per Kirkeby et à sa connaissance sans faille de la géologie, l’artiste ayant multiplié les expéditions scientifiques dans le Grand Nord, de 1958 à 2011. Quelques lignes brisées, de légères hachures, un trait transversal pour horizon, un noir parcimonieux et, pour seuls accidents de relief, les barbes laissées par le passage de la pointe sèche. Rien de plus, rien de moins. Une économie somptueuse, proprement vertigineuse. Né en 1938, le Danois est un homme de terrain(s), capable d’arpenter le monde, les mondes, d’approcher de tout près les splendeurs telluriques et les nourritures terrestres. Artiste éminemment physique, plein de ressources, il fut sollicité à plusieurs reprises par Lars von Trier (Breaking the Waves, 1996 ; Dancer in the Dark, 2000), avec lequel il partage un sens certain de l’immensité.