L’aventure de l’UAM ou le fantasme de masse

En politique comme en art, la rupture est parfois nécessaire, sinon féconde. Tel en fut le cas, au moment de la naissance de l’Union des artistes modernes (UAM), ce mouvement fondé en 1929 par un groupe d’architectes, d’artistes et de « créateurs d’objets » que l’on n’appelait pas encore « designers ». Depuis le début des années 1920, ces derniers luttaient, en effet, contre l’abus d’ornementation et le « superflu » dans les beaux-arts. En clair : ils s’opposaient à l’académisme ambiant, en vigueur notamment au Salon des artistes décorateurs.

Plutôt que de perpétuer des formes décoratives où l’utilité est sacrifiée – « au nom d’un soi-disant charme qui camoufle l’objet en œuvre d’art », dixit Francis Jourdain, concepteur de meubles –, ces artistes « modernes » sont convaincus de la nécessité de créer des formes bien adaptées à leur fonction. Leur credo : inaugurer un nouveau cadre de vie.

Années 20 : l’affrontement entre traditionalistes et modernes
Certes, la rupture est latente depuis la fameuse Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, à Paris, dans laquelle se font face, pour la première fois aussi crûment, deux mondes : celui des « traditionalistes » et celui des « modernes ». D’un côté, le pavillon du Collectionneur de Jacques-Émile Ruhlmann, un bâtiment de style classique considéré comme le summum du « bon goût français ». La décoration intérieure, luxueuse, s’inspire du xviiie siècle. De l’autre, le pavillon de l’Esprit nouveau, conçu par Le Corbusier et son cousin Pierre Jeanneret, une structure géométrique exprimant une organisation claire et simplifiée des volumes et illustrant les concepts du purisme et de la revue Esprit nouveau, fondée en 1920 par ce même Le Corbusier et Amédée Ozenfant. L’ensemble du mobilier, sorte de casiers standard incorporés aux murs ou modulables, y est baptisé d’un vocable plutôt trivial à l’époque : « Équipement ».

Trois ans plus tard, en 1928, rebelote  ! La joute entre traditionalistes et modernes reprend de plus belle au Salon des artistes décorateurs. Historiquement, notons-le, la dialectique prend un sens d’autant plus aigu avec la montée des fascismes, qui s’ancrent dans la tradition. Cette fois, aux Ruhlmann, Süe et Mare, et autres Groult réplique un petit groupe emmené par Charlotte Perriand, René Herbst et Djo-Bourgeois, auxquels se sont joints l’orfèvre Jean Puiforcat, les bijoutiers Jean Fouquet et Gérard Sandoz ou le céramiste Jean Luce.

La polémique ne fait qu’enfler, mais il faudra attendre l’année suivante, 1929 donc, pour qu’intervienne la scission. Cette année-là, en effet, les modernes, sous la houlette de deux architectes de renom – Pierre Chareau et Robert Mallet-Stevens –, se voient tout bonnement refuser par la Société des artistes décorateurs (SAD) l’entrée de son annuel Salon des artistes décorateurs. C’est la goutte d’eau qui fait déborder le vase moderniste. Un groupe se forme alors en réaction à ce camouflet et décide aussitôt de créer l’Union des artistes modernes.

Une seule UAM pour différentes visions du monde
D’emblée, cette nouvelle association se fixe une règle : créer un « art véritablement social », un art appliqué dans lequel se rencontrent diverses disciplines et qui s’adaptera au progrès et à la technologie industrielle de son temps. Cette association décide, en outre, de montrer ses travaux par le biais d’une exposition internationale annuelle à Paris.

Si les statuts de l’UAM sont clairs, sa philosophie, elle, est beaucoup plus floue. On parle ainsi notamment de regrouper des artistes « apparentés par un même esprit » et « désireux d’affirmer leurs affinités de tendance en face des tâtonnements et des contradictions du moment » (sic  !). Quid de cette « sympathie de tendance et d’esprit » ?

Au début, l’ambiguïté subsiste. Si certains artistes modernes sont connus pour leurs idées socialistes et leur volonté de créer un art industriel, d’autres, en revanche, réalisent des pièces uniques dans des matières précieuses « où la modernité se réfugie dans la forme ». Dès l’origine, en fait, les membres de l’UAM se trouvent quelque peu divisés sur la conception même de leur métier.

Qu’y a-t-il de commun entre les sièges en tube d’acier de René Herbst et les tissages artisanaux d’Hélène Henry, entre les bijoux en métaux précieux de Raymond Templier et les meubles « bon marché » de Francis Jourdain, tous quatre membres du premier comité directeur de l’UAM ? À première vue, pas grand-chose. Si ce n’est que, à l’intérieur de leurs divergences, ces individus sont liés par une même volonté : celle d’utiliser des matériaux nouveaux et d’intégrer des formes du monde industriel.

La première exposition de l’Union des artistes modernes a lieu du 11 juin au 14 juillet 1930, au musée des Arts décoratifs, à Paris. L’événement, qui selon les statuts se doit d’être « international », accueille cette année-là, deux invités néerlandais, Gerrit Rietveld et Bart van der Leck. Tous deux appartiennent au mouvement De Stijl, lequel manifeste lui aussi clairement son désir de décloisonner les disciplines artistiques. L’accueil est des plus favorables.

Par la suite et rapidement, le ton change. La crise économique issue du krach de 1929 aux États-Unis et qui s’installe partout ailleurs dans les années 1930 y est pour beaucoup. Elle touche toutes les classes de la société et toutes les activités productrices, sévit sur l’artisanat et le commerce d’art, engendrant inévitablement une atmosphère conflictuelle.

D’aucuns accusent alors l’UAM d’être « d’inspiration étrangère », « esclave de la machine », voire une sorte de fossoyeuse « des métiers d’art et de la tradition artisanale ». La critique fuse, en particulier sous la plume de certains journalistes : pauvreté des matériaux et des formes, absence de renouvellement, style « clinique »… Pis, le critique d’art Camille Mauclair parle, lui, d’« affreux nudisme ».

De la beauté et de l’utilité des formes modernes
La querelle, on l’aura compris, tourne bel et bien autour de… l’ornement. Pour l’Union des artistes modernes, ce dernier n’a pas le monopole de la beauté : « La beauté réside avant tout dans la forme. Nous aimons l’équilibre, la logique et la pureté. » Tel est « l’esprit moderne » que défendra un manifeste baptisé « Pour l’Art moderne, cadre de la vie contemporaine » et rédigé par l’UAM avec la collaboration « littéraire » de Louis Chéronnet, critique d’art à la revue Art et Décoration.

Après l’exposition inaugurale de 1930 suivront moult présentations, dont quatre dates demeurent emblématiques. 1935, Exposition internationale de Bruxelles : l’UAM expose un « appartement de jeune homme », dont la « salle d’étude » est signée Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand. 1937, Exposition internationale des arts et des techniques, à Paris : Le Corbusier et Pierre Jeanneret dévoilent leur « pavillon des Temps nouveaux ». 1949-1950, musée des Arts décoratifs, à Paris : l’UAM propose sa première exposition d’après-guerre et tient à montrer au public qu’il peut disposer d’objets usuels courants issus de l’artisanat ou de l’industrie et à un prix abordable, des « produits de qualité et de forme tels qu’ils puissent contribuer à l’harmonie de notre vie, condition de notre santé et de notre joie » (dixit l’architecte André Hermant).

L’exposition s’intitule « Formes utiles » et est sous-titrée « Objets de notre temps ». Dès 1951, celle-ci s’ancrera directement au sein du Salon des arts ménagers, sous forme d’une sélection de produits industriels liés à l’équipement de l’habitation. Dernière date clés enfin : 1956-1957, toujours au musée des Arts décoratifs, à Paris. C’est l’ultime manifestation des membres de l’UAM, laquelle s’installe au cœur de la première Triennale d’art français contemporain.

Les nouveaux matériaux, acteurs d’une utopie révolutionnaire
En trois décennies d’une intense activité, jusqu’à la dissolution de l’association en décembre 1958, une centaine d’artistes auront adhéré à l’UAM. Hormis peut-être l’aîné et cofondateur du mouvement, Francis Jourdain, qui restera fidèle au bois, les autres membres, eux, flirteront allègrement avec les nouveaux matériaux : le contreplaqué moulé, le Formica, le verre Securit, le Novopan… sans oublier le métal dans tous ses états, matériau fonctionnel par excellence : léger, rationnel et pouvant être usiné.

Ainsi, André Lurçat utilise le tube métallique pour en faire le piètement d’un bureau au plateau de bois veiné. René Herbst le marie avec une série de Sandow pour réaliser des chaises. Tandis que Jean Burkhalter lui adjoint de la corde pour concevoir toute une collection de meubles légers. Enfin, Louis Sognot use de la tôle d’acier pour fabriquer plusieurs fauteuils et du métal pour réaliser le lit du maharadjah d’Indore. Mais les autres matériaux ne sont pas en reste.

Pierre Barbe conçoit une console de verre pour la vicomtesse de Noailles. Ancien élève de l’école Boulle, Jacques Dumond mêle, lui, pour un bureau, le poirier à la glace Securit. Mieux, Eileen Gray n’hésite pas, elle, à mixer plusieurs matières : bois, aluminium, tube métallique et verre.

Certains projets sont on ne peut plus conséquents, tel le mobilier de la « Maison de verre » que Pierre Chareau imagine pour le docteur Jean Dalsace (1928-1932), à Paris. Idem pour son confrère Robert Mallet-Stevens, lequel aménage entièrement la villa Cavroix (1931-1932), à Croix (Nord). Mais les membres phares, côté mobilier, restent à n’en point douter le quatuor que formeront Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand et Jean Prouvé, adhérents de la première heure à l’association, un quatuor dont les travaux datés des années 1950 sont aujourd’hui à l’apogée dans les salles de ventes.

À travers l’aventure UAM, la modernité a trouvé un miroir dans un ordre géométrique, mécanique et industriel. Pas étonnant alors que son expression ultime n’ait pu être autre chose que… l’objet industriel, celui-là même qui fascina tant Fernand Léger – autre membre de l’association –, qui l’intégra à tour de bras dans l’espace pictural. Si l’UAM a parié pour le monde moderne contre la tradition, pour la production de masse contre les industries de luxe, reste que sa doctrine, assurément militante, était par trop optimiste. Au fil de ces années de ferveur créatrice, les liens avec l’industrie demeureront, en effet, le problème majeur.

À quelques exceptions près, comme par exemple les créations de Jean Prouvé ou du trio Le Corbusier/Pierre Jeanneret/Charlotte Perriand, ce combat pour la défense d’un « art social » ne restera qu’un vœu pieu, un fantasme. Les clients de ces pionniers du mouvement moderne que sont, par exemple, Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, René Herbst ou Louis Sognot se comptent surtout parmi les élites intellectuelles et/ou financières. Et la plupart de leurs meubles seront réalisés pour des commandes privées, voire en séries très infimes, lorsqu’ils ne demeurent pas tout simplement à l’état de… prototypes  !