Champaigne, le capteur d’âme

LILLE - Peintre du sacré et grand décorateur au service de Marie de Médicis, Louis XIII ou Richelieu, Philippe de Champaigne (1602-1674) a contracté ce goût français de la discipline et de la réflexion sans pour autant renier ses origines flamandes. Né à Bruxelles en 1602, arrivé à Paris à l’âge de 19 ans après avoir refusé d’entrer dans l’atelier de Rubens, Champaigne a aussi pris connaissance du caravagisme, du classicisme des Carrache et des recherches baroques sans jamais s’être rendu en Italie. Nourri de ces multiples influences, son art, spirituel et rigoureux au point d’être souvent qualifié d’austère, reste inclassable. « Champaigne n’est pas l’homme d’une manière, mais d’une écriture », a déclaré Alain Tapié peu avant l’inauguration au public de l’importante rétrospective que le Palais des beaux-arts de Lille consacre aujourd’hui au peintre. Depuis l’exposition de 1952 organisée au Musée de l’Orangerie, à Paris, puis à Gand (Belgique), et la publication en 1976 du catalogue raisonné de son œuvre par Bernard Dorival, aucune monographie n’avait été dévolue à cet artiste trop souvent cantonné dans la sphère des « peintres religieux ». Lancé il y a plus de dix ans, ce projet qui, selon ses organisateurs, vise à « redonner à Champaigne la place qu’il mérite dans l’histoire de l’art », doit beaucoup à Nicolas Sainte Fare Garnot, héritier scientifique de Bernard Dorival et spécialiste de Champaigne. « Il faut le considérer dans la totalité de son œuvre, le peintre d’Histoire, le portraitiste, le décorateur et le paysagiste, où son pinceau livre à chaque occasion une démonstration éblouissante de la qualité libérale de son art », écrit Sainte Fare Garnot dans le catalogue de l’exposition.

« Intense simplicité »
Chronologique, le parcours réunit près de soixante-quinze œuvres provenant de nombreuses institutions (parmi lesquelles le Musée du Louvre pour une large part), venues rejoindre la Nativité et le Bon pasteur de Jean-Baptiste de Champaigne (neveu de l’artiste) conservés par le musée lillois. Déplacée au rez-de-chaussée pour l’occasion, une partie des collections permanentes du premier étage a cédé la place aux grands formats du peintre français. Pour les découvrir, le visiteur doit au préalable parcourir les salles d’art flamand, qui constituent une bonne introduction à l’exposition. À ses débuts, Philippe de Champaigne perpétue en effet la tradition réaliste des Flamands par son usage d’une technique sobre, énergique et d’une palette vigoureuse, conférant une densité aux figures. Dès la fin des années 1620, il réalise plusieurs tableaux pour le Carmel de la rue Saint-Jacques à Paris tout en plaçant son art au service de la reine Marie de Médicis, puis de Richelieu. Pour le cardinal, il réalise onze portraits dont de beaux exemples issus de la National Gallery de Londres ou de l’abbaye royale de Chaalis (Oise) sont ici présentés.

À ces figures imposantes, symboles du pouvoir spirituel et temporel de Richelieu, succèdent les œuvres réalisées à partir de 1646, à l’époque où le peintre entre en relation avec le couvent de Port-Royal, haut lieu du jansénisme, peu après le décès de son épouse et de son fils Claude. Les figures de Saint Jérôme (1646), Saint Paul (1648), Moïse présentant les tables de la Loi (1648) ou encore le Portrait de Mère Angélique Arnauld (1648) attestent une même volonté de capter l’âme de ses sujets. « L’art de Champaigne est très tôt ancré dans la profondeur d’une visée spirituelle et dans la complexité savante d’une projection picturale », précise Alain Tapié. Sa peinture va se dépouiller au fil du temps, comme en témoigne le célèbre Ex-voto de 1662. Le tableau a été réalisé après la guérison « miraculeuse » de sa fille, sœur Catherine de Sainte-Suzanne, religieuse au couvent de Port-Royal. Philippe de Champaigne a choisi de représenter, non pas le moment spectaculaire de la guérison, mais celui où la Mère Agnès Arnauld prie devant la malade dans une cellule dépouillée traversée par un simple rai de lumière. Une œuvre d’une « intense simplicité » selon André Chastel, et dans laquelle « le peintre dit peu, pour que le regard lise plus », renchérit Alain Tapié. Aux côtés d’un chef-d’œuvre comme le Christ mort étendu sur un linceul taché de sang (avant 1654), appartenant au Louvre, signalons la présence des toiles que Philippe de Champaigne réalisa au Val-de-Grâce afin de décorer les appartements d’Anne d’Autriche. Pour ces paysages méditatifs, Champaigne s’est inspiré de la Vie des saints Pères des déserts et de quelques saintes (1647), relatée par un Solitaire de Port-Royal, Robert Arnauld d’Andilly. En 1648, Champaigne participe à la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et consacre une part importante de son travail à l’enseignement. Si, par sa technique rigoureuse, il eut une influence certaine sur les artistes parisiens, sa vision spirituelle de la peinture fut éclipsée par le jeune Charles Le Brun, fraîchement rentré de Rome, qui occupa vite le devant de la scène. Avec la rétrospective Jacques Stella, actuellement au Musée des Augustins de Toulouse (jusqu’au 18 juin, lire le JdA no 248, 1er déc. 2006, p. 11), et celle que va consacrer le Musée des beaux-arts de Nancy à Charles Mellin (1), la manifestation lilloise offre au public une belle occasion de retrouver les maîtres du Grand Siècle.

(1) Nous y reviendrons dans un prochain numéro.