Une saison photographique allemande

PARIS. L’art contemporain allemand, et singulièrement la photographie, ne nous est connu que très fragmentairement, comme s’il fallait encore passer une frontière de la lisibilité : l’Allemagne nous reste opaque, en quelque sorte, et la distance de la langue y est pour beaucoup. En matière de photographie, la distance-ignorance remonte aux origines. Face aux nations inventrices et combatives – France et Grande-Bretagne – les états germaniques n’entrèrent que lentement dans la compétition, et d’abord, en se voulant techniciens et inventeurs, en mettant l’accent sur l’optique et la mécanique : c’est avec l’instantané, le gélatinobromure, la chimie des pellicules que l’Allemagne devient concurrentielle, au même titre que les États-Unis avec Eastman-Kodak. Le pictorialisme germanique de la fin du XIXe siècle signe son entrée dans le débat esthétique avec un balancement entre industrie et artisanat de l’image, et c’est dans ce contexte contrasté mais très novateur et identitaire que Stieglitz fait son apprentissage à Berlin avant de regagner New York... Les guerres et la haine n’auront pas facilité, on s’en doute, la compréhension et le besoin de partager. La fin des années vingt verra l’apogée d’une reconnaissance généreuse et sans ambiguïté, lorsque la France recevra de forts contingents de photographes immigrés, allemands ou étrangers passés par l’Allemagne, en même temps que l’influence du constructivisme et du Bauhaus se répand, et que les magazines allemands dominent l’édition populaire en créant une forte demande d’illustration photographique. Germaine Krull, André Kertész, D’Ora, Ilse Bing, Horst ou Hoyningen-Huene feront de Paris une tête de pont du style international, qui culmine à la grande exposition Film und Foto à Stuttgart, en 1929, à laquelle participent les Soviétiques et les Américains et où triomphe, au risque d’un petit malentendu sur le sens de son œuvre, le botaniste-esthéticien Karl Blossfeldt. Grand moment de symbiose stylistique où l’on ne se soucie plus de savoir quelle est l’origine ethnique ou nationale d’un photographe, brève dissolution de la méfiance qui sera bien difficile à retrouver. Une seconde vague d’émigration, parfois transitoire et plus anxieuse, fera suite à l’arrivée du pouvoir nazi : Blumenfeld, Gisèle Freund, Robert Capa, Raoul Hausmann. À nouveau, le repli identitaire domine, l’Allemagne redevient la figure de l’Autre, du Nordique contre la latinité qui innerve la culture française.

Confinée au cercles expérimentaux
Comment s’étonner ainsi que depuis l’après-guerre, la photographie allemande nous soit restée perçue comme “sans mesure commune”, tandis que le photojournalisme "à la française" – de Capa ou Cartier-Bresson – devenait le standard que laissait présager l’ouverture des magazines allemands de 1930. La seule tentative de rapprochement et d’essaimage fut initiée à proximité de la France, à Sarrebruck, où Otto Steinert présenta les trois éditions internationales de Subjektive Fotografie (1951, 1954, 1958), dont le programme tentait de renouer avec la photographie expérimentale ou intellectualisée de l’avant-guerre, en rejet du reportage. À travers Bill Brandt, Brassaï, Chargesheimer, Hajek-Halke, Bischof, Finsler, Schuh, Adams, Klein, Penn, White, c’était peut-être en effet la seule direction dans laquelle la photographie allemande pouvait renouer son identité, sans renier son passé et en espérant se doter d’un avenir meilleur, et européen, au risque de se couper de la diffusion médiatique dont profitait toute la photographie dans le monde. Contrainte de n’avancer que des protagonistes dont les actions antérieures étaient irréprochables – en réhabilitant par exemple un Sander ou un Renger-Patzsch –, suspectée de vouloir regagner une hégémonie perdue, la photographie allemande allait rester confinée aux cercles expérimentaux ou artistiques d’où émergeraient quelques artistes conceptuels dans les années 1970, tels que Berndt et Hilla Becher. L’isolement géographique et politique de Berlin – où Dieter Appelt avait été l’élève de Hajek-Halke – était pour beaucoup dans cet effacement. On pourrait sans peine replacer les B (Bonvie, Bonfert, Becher ou Blume) dans la lignée de Steinert, et plus loin encore de Moholy et Renger-Patzsch, c’est-à-dire de la Nouvelle Photographie, vue comme une constante participation à un déchiffrement du monde, un moyen, non de voir ou de saisir, mais de vérifier ce qui existe, de faire apparaître, de forcer la nature des choses. C’est dans le contexte de l’art conceptuel, du Land Art et du Body Art, qui firent grande consommation de photographie, qu’apparurent "les Leisgen", Barbara et Michael, dont l’œuvre-clé, promenée aux quatre coins de la planète, est un alphabet du soleil, où le mouvement de l’appareil lui-même, dirigé vers le soleil, se matérialise par des signes de feu sur la pellicule. C’est dans ce contexte qu’apparaissent aussi "les Blume" et Jochen Gerz, qui œuvre maintenant avec son épouse. La photographie-en-couple serait-elle une donnée immédiate de la photographie allemande ? Mises en scène de micro-catastrophes domestiques chez Blume (voir le JdA n° 5, juillet-août 1994), photographies de nuit, photographies aériennes chez le très attendu Thomas Ruff (au CNP), flou de bougé et de pose longue saisissant des éclairs de regard chez Bonfert, dispositifs d’inscription inlassable du motif chez Appelt : la  photographie allemande a peut-être d’abord retenu que l’on photographie avec sa tête, en ne se bornant pas à manier un appareil comme tout le monde, mais en contraignant la mécanique à un comportement inhabituel, à un dépassement de ses limites usuelles.