Une affaire pas si pliée

Dès l’entrée de la rétrospective que consacre le Centre Pompidou à Simon Hantaï; (1922-2008), tout est dit. Tabula (1973) est une surface organisée en un quadrillage régulier, où chaque élément coloré, carré ou rectangulaire, devient à lui seul un petit tableau. Fidèle à la méthode de pliage qu’il utilise sans discontinuer depuis 1960, Hantaï obtient ce résultat en formant des nœuds à intervalles réguliers puis, une fois la toile recouverte de peinture, en les relâchant. À ses côtés, Peinture, une œuvre plus ancienne (1959), a des airs de cascade d’écueils, où des dizaines de gouttes de peinture épaisse s’accumulent méthodiquement et troublent la perception, introduisant du tactile dans le visuel. Deux manières différentes de procéder, mais qui ont en commun la volonté d’explorer la peau de l’œuvre, de ne pas considérer le support comme un élément neutre mais en tant que composant actif de la production plastique. Il s’agit, autrement dit, d’établir un véritable dialogue avec la matière picturale où le hasard, même contrôlé, est admis. Au cours de sa carrière, Hantaï fera appel à des techniques peu orthodoxes dont il saura utiliser les ressources et qui influenceront une génération de jeunes peintres (le groupe Supports-Surfaces, François Rouan…).

Entrelacs viscéraux
La rétrospective parisienne permet de voir l’ensemble de l’œuvre d’un artiste devenu un mythe par son refus d’exposer dès 1982 (date de sa participation à la Biennale de Venise) et par sa décision de cesser de peindre. Elle commence par la période surréaliste, jusqu’à présent méconnue, qui permet de mieux comprendre l’évolution de l’artiste.
De fait, arrivé de sa Hongrie natale après des études aux Beaux-Arts de Budapest, Hantaï entre en contact avec André Breton. Peu importe la véracité de l’anecdote dont l’histoire de l’art est friande – Hantaï aurait laissé un tableau sur le pas de la porte de Breton –, l’essentiel reste que ce dernier préface sa première exposition parisienne en 1953. On voit ainsi d’étranges « planches d’anatomie », des entrelacs viscéraux, de grandes formes onduleuses et enchevêtrées.
Certes, ce sont des travaux laborieux, mais le visiteur y perçoit déjà la suite qui sera marquée par la découverte de Pollock et deviendra plus abstraite. Désormais, Hantaï va donner la primauté au geste et à l’explosion de l’instant, voire de l’instinct. L’un peu trop spectaculaire  Sex-Prime (1955), toile immense « exécutée une après-midi de fascination érotique », est, à l’instar des drippings pollockiens, sillonnée d’entrelacs et de boucles, avec leurs coagulations de couleurs en forme de nœuds embrouillés. Ce réseau ferroviaire frénétique oblige le regard à parcourir sans cesse les différents trajets.
Quelques années plus tard, une tendance à un plus grand dépouillement le mène aux œuvres où les signes deviennent moins denses, plus espacés sur la surface. Influence de l’économie de moyens exemplaire de Jean Degottex ? C’est probable. Mais peu importe, car Peinture (Écriture rose), de 1958-1959, est un chef-d’œuvre monumental porté par un souffle exceptionnel. Sur des couches successives de peinture et d’encre, des signes mystérieux se posent tout en flottant dans un espace qui semble illimité. Immergé dans l’œuvre, le visiteur peine à quitter cette toile et à poursuivre sa déambulation. Si toutefois il y réussit, il aura droit à une démonstration picturale où Hantaï fait éclater les surfaces, tantôt en une multitude serrée de  facettes prismatiques qui occupent la totalité de la toile, tantôt en formes de plus en plus amples, détachées sur un fond clair et évoquant parfois les papiers découpés de Matisse.
Foisonnante, l’œuvre se modifie sans cesse et invente un langage chromatique d’une richesse impressionnante. Le catalogue, qui réunit de nombreuses contributions théoriques et des signatures prestigieuses, comme s’il fallait la défendre à force d’arguments, pourrait paraître inutile tant cette peinture parle pour elle-même. Magnifiquement.