Un Symbolisme aux tendances multiples

En 1864, Baudelaire se rendait à Bruxelles et faisait la connaissance de Félicien Rops. Depuis le début des années 1860, ce dernier était reconnu pour sa propension à effrayer le bourgeois avec un imaginaire satanique et un goût notoire pour le libertinage. Il n’en fallait pas plus à l’écrivain pour lui confier l’illustration du frontispice de ses Épaves que Rops affubla d’un squelette effrayant. Il disait d’ailleurs que Baudelaire et lui s’étaient rejoints dans « la passion du squelette ».

Khnopff, trop délicat
Avec la mort, la femme est l’autre figure centrale du symbolisme. Androgyne, séductrice ou proie, Salomé ou Sphinge, elle est omniprésente chez Fernand Khnopff comme chez Rops ou Delville. Dans un style beaucoup plus éthéré et mystérieux, dans un précisionnisme qualifié de « dessin photogénique », Khnopff peignait des femmes vénéneuses mais statiques.

Ses créatures hiératiques rejoignaient davantage l’idéal féminin des préraphaélites Burne-Jones et Rossetti que l’érotisme de Rops, favorablement influencées par les œuvres de Whistler présentées en 1884, 1886 et 1888 à Bruxelles. Ses harmonies blanches ont impressionné la palette et les portraits du Belge comme celui de Jeanne Kéfer le révèle. Peinte en 1885 dans un chromatisme clair et vaporeux plus proche de la vision que du réalisme du portrait, la petite fille aux cheveux roux paraît à la fois vulnérable et farouche, debout sur le perron d’une maison. Portrait perdu au milieu du format, elle devient une véritable allégorie du doute et de l’impermanence grâce au sfumato feutré dont a usé l’artiste.

La science des compositions symphoniques de Whistler trouvera également une résonance dans les étranges paysages silencieux peints par William Degouve de Nuncques. À partir des années 1870, l’Américain entama une série de Nocturnes mêlant souvenir et imagination, des toiles flottantes qui suscitèrent l’admiration du jeune Belge. Depuis sa fameuse Maison rose aussi appelée Maison du mystère ou encore Maison aveugle (1892) jusqu’à son Nocturne au parc royal de Bruxelles (1896), ses vues de nuit entretiennent une rêverie largement nourrie par la saturation des bleus, couleur dépassionnée et éthérée, introspective et mélancolique.

On le voit aisément à travers ces quelques exemples, la personnalité du symbolisme affiche une composante très schizophrène, depuis les danses macabres d’un Rops, les squelettes d’Ensor, le déferlement gothique de Jean Delville aux profondeurs méditatives de Khnopff, Degouve de Nuncques et Mellery. D’ailleurs, Rops et Ensor ne cachaient pas leur inimité à l’encontre de Khnopff dont ils disaient que « la facture pèche par un excès de délicatesse ».

Xavier Mellery, le ressuscité
Composant des caractères multiples et parfois contradictoires du courant symboliste, Xavier Mellery constitue une belle découverte. Qualifié d’artiste de la solitude, celui-ci développa une œuvre intimiste, profondément pensive, exaltant un sentiment de religiosité. Il aimait peindre et surtout dessiner des couloirs vides, des escaliers, mais aussi des béguines (religieuses) en prière. « Ce sont des coins, la plupart pris chez moi ; ils sont intimes et profonds et recèlent, je crois, la vie, l’âme des choses inanimées. »

Ses œuvres font alors écho aux Vies encloses écrites par Rodenbach. Elles mêlent ainsi un réalisme puissant à une rêverie profonde rendue fantastique par les jeux de clairs-obscurs puissamment évocateurs. Un monde de silence et d’intense intériorité le plus souvent tracé à la craie noire comme L’Enterrement à l’île de Marken (1879) où il passa plusieurs années à représenter des intérieurs dépouillés, une vie simple et âpre.

« Sous le crayon de Mellery, chaque chose semble douée d’âme. Non d’une psychologie comme le fera Ensor, mais d’une âme que le regard projette dans l’objet autant qu’il l’y distingue. Ce mouvement méditatif passe par la lumière. Celle-ci traduit une aspiration contemplative déjà sensible dans la vie du béguinage. Le regard s’y mue en attente. Mystère et étrangeté s’y conjuguent. Des artistes comme Khnopff, Lemmen, Degouve de Nuncques ou Georges Le Brun partageront, à des degrés divers, cette sensibilité à la surréalité du quotidien », écrit Michel Draguet.

Rattrapé par la tendance la plus médiatique du symbolisme, les grandes fresques décoratives, Mellery proposa en 1890 une série d’allégories sur fond d’or dans un style beaucoup plus classique comme La Ronde des heures ou L’Églantier en 1895.

Redécouverte en 2000 à la faveur d’une exposition au musée Van Gogh d’Amsterdam puis au musée d’Ixelles, l’œuvre de Mellery témoigne de la volonté de l’exposition de mettre en avant ceux restés dans l’ombre des artistes les plus provocants, démontrant qu’il ne s’agit pas de seconds couteaux. Loin de là.