Un portrait de la Rome baroque

La sous-représentation dans les collections publiques françaises des peintres actifs à Rome avant la fin du XVIIIe siècle tient d’abord au discrédit jeté par les néoclassiques sur ces artistes si éloignés de la “noble simplicité” qu’ils défendaient. Précipités dans l’abîme du mauvais goût, ils ont également pâti de la gloire de l’école vénitienne, adulée par les amateurs et les historiens de notre siècle. Néanmoins, les esquisses préparatoires aux cycles de fresques ou aux tableaux d’autel ont intéressé des collectionneurs comme les Lemme, séduits par leur fraîcheur et leur spontanéité. Dans les modelli et autres bozzetti rapidement brossés, le peintre projette son invention en toute liberté.
Au premier rang des artistes romains de la fin du XVIIe siècle, si riche en talents, figure Giovanni Battista Gaulli, dit il Baciccio (1639-1709). Qualifié naguère de “peintre médiocre” par Stendhal (Promenades dans Rome), il est aujourd’hui reconnu comme le digne successeur de Pierre de Cortone et du Bernin, son maître. Rejoignant au Louvre La prédication de saint Jean-Baptiste, acquise par Louis XIV, Une bienheureuse abbesse recevant la communion des mains du Christ témoigne de l’infléchissement de sa manière vers plus de classicisme à la fin de sa carrière. Subissant, à l’instar de tous ses confrères, l’influence de Carlo Maratti, il privilégie des compositions plus calmes, plus claires, et des coloris moins chatoyants. Mais aussi beau soit-il, ce tableau ne rend qu’imparfaitement compte d’un artiste dont le talent s’est exprimé de la façon la plus éclatante dans des décors monumentaux. Sur la voûte du Gesù, église romaine des jésuites, il livre son chef-d’œuvre, L’adoration du nom de Jésus, où il mêle figures en stuc et peintes, dans une coulée lumineuse débordant le cadre en stuc doré.

L’héritage de Carlo Maratti
Cette démonstration de virtuosité illusionniste ne séduira pas la génération suivante, qui s’attachera au contraire à maintenir ces scènes glorieuses dans les limites imposées par l’architecture et préférera des compositions plus ordonnées. De ces peintres, se détache Giuseppe Tommaso Chiari (1654-1727), dont un Agar et l’ange entre au Louvre. Peintre favori de Clément XI Albani (1700-1721), après la mort de Maratti dont il a été l’élève, il reçoit des commandes prestigieuses, notamment la fresque du plafond de l’église San Clemente, représentant l’apothéose du saint patron du pape régnant. Il s’y inspire ostensiblement de son maître, dont le baroque tempéré convient bien à la manifestation officielle du pouvoir et de la foi chrétienne. La postérité ne sera pas de cet avis, si l’on en croit le jugement lapidaire de l’historien de l’art Rudolf Wittkower : “L’héritage de Maratti aboutit à un art plaisant mais purement conventionnel, un formalisme mou et faible sans espoir de régénération.” Sans doute incluait-il Sebastiano Conca (1680-1764) dans ses considérations. Celui-ci s’inscrit en effet dans la tradition marattesque, omniprésente, mais avec une plus grande vivacité héritée de son maître napolitain, Francesco Solimena. La délicate Esquisse pour des Sépulcres, donnée par les Lemme, démontre ses talents de décorateur, qualité primordiale aux yeux des commanditaires ecclésiastiques ou aristocratiques. L’histoire de l’art ne peut donc ignorer ces artistes qui ont orné tant d’églises et de palais, au cœur de la capitale européenne de l’art.

Le rendez-vous de l’Europe
Véritable ruche d’artistes venus de toutes les régions d’Europe, Rome comptait de nombreux peintres d’Europe centrale. L’entrée au Louvre de cinq tableaux du Saxon Anton Raphaël Mengs, des Autrichiens Daniel Seiter, Anton von Maron et Christoph Unterberger, et du Polonais Tadeusz Kuntz souligne l’apport de ces artistes à la peinture romaine. Daniel Seiter (1647-1705), parfaitement inconnu de nos jours, avait rencontré un grand succès à la fin du XVIIe siècle. Après quelques tableaux d’église remarqués, il avait été engagé par le duc de Savoie pour les fresques du palais royal de Turin, avant de participer au décor de la nef et du transept de Santa Maria in Vallicella (Rome). Au Louvre, il sera désormais représenté par un tableau mythologique, Diane auprès du cadavre d’Orion, proche du ténébrisme de Johann Karl Loth, auprès de qui il s’est formé à Venise. Son expérience vénitienne affleure dans la richesse de ses coloris, associée à une matière généreuse.

Toutefois, de purs Romains ont réussi à trouver leur place. Marco Benefial (1684-1764) s’est distingué par ses efforts pour restaurer la tradition de la peinture romaine. À rebours de la mode, il prônait l’étude attentive de la nature et le retour au classicisme de Raphaël et d’Annibale Carrache, dès le second tiers du XVIIIe siècle, alors qu’en France, par exemple, cette restauration ne se dessinera pas avant les années 1760. Son indépendance vaudra à Benefial l’inimitié de ses collègues, puisqu’ils ne l’admettront à l’Académie de Saint Luc qu’en 1741, avant de l’exclure en 1755. Son élève Mariano Rossi poursuivra cette veine classicisante, empreinte d’une grande sensibilité. Si les attitudes contrastées des personnages du Martyre de sainte Agathe (Louvre) introduisent une tension dans l’espace de la représentation, selon un principe cher au Baroque, L’adoration des Mages présente une composition apaisée et dépouillée, servie par une palette chaleureuse et raffinée.