Un été héliographique

PARIS. Ces trois présentations nous permettent de voir enfin de fragiles "papiers salés" – procédé de tirage sur papier mat – de Louis Robert ou de Victor Regnault, trop rarement exhibés. Cela vaudra aussi à beaucoup de découvrir des images paraissant si familières, malgré le handicap de l’ancienneté, qu’on les qualifie trop facilement de "modernes", comme pour se disculper de les méconnaître. Pour bien se pénétrer du contexte, on commencera utilement la visite par le "pigeonnier" habituellement réservé aux photographies, où se déploie "Le Gothique photographié", un fil thématique tiré des collections du musée, autour de l’idée d’une convergence avérée entre la photographie à ses débuts et le revival gothique du milieu du siècle, la mise à l’honneur des cathédrales et l’espoir de leur survie dans les nouvelles images. Au moment où Viollet-le-Duc entreprend la restauration de Notre-Dame, les photographes de la Mission héliographique sillonnent la France pour dresser l’éloge photographique de l’architecture. Les gros plans des arcs-boutants de Reims par les frères Varin, l’Ange de la Résurrection par Charles Nègre, l’incongruité du cadrage de Bacot devant la cathédrale de Rouen (1853-1854) diront à quel point la vision du photographe ne se satisfait pas d’un romantisme grandiose ou d’un pittoresque d’illustration : elle engage une lecture de l’architecture en termes de contrastes, de masses, de perspectives, de points de vue inédits.

Chefs-d’œuvre de la photographie française
Voilà qui sera très utile pour aborder, au niveau médian, l’exposition consacrée à la photographie à la Manufacture de Sèvres sous le Second Empire, dans laquelle, faut-il le dire, on verra, très temporairement, quelques chefs-d’œuvre de la photographie française (raison de regretter qu’ils soient parfois accrochés à distance trop respectueuse). Un ensemble qui permet de comprendre que les "débuts" d’une technique ne sont pas forcément des balbutiements, des expériences ou des essais imparfaits ; on jugera d’emblée ces photographes des années 1850-1855 comme des virtuoses, compte tenu des conditions de prise de vue. Il s’agit d’un groupe formé autour du chimiste Victor Regnault, lorsqu’il devint en 1851 directeur de la Manufacture de Sèvres, alors qu’il était déjà l’un des meilleurs praticiens du négatif-papier dans la lignée de Blanquart-Evrard, Du Camp, Le Gray, Bayard ou Nègre. C’est l’âge d’or du calotype français, un procédé de la lenteur, de la référence au dessin estompé, de l’organisation équilibrée de l’image. L’alliance du scientifique Regnault avec son collègue artiste Louis Robert, chef des ateliers de peinture, est la marque des débuts de la photographie. L’indéfinition du langage photographique aidant, le peintre comme le chimiste se laissent aller à inventer, à édicter librement ce qu’est pour eux l’action photographique, avec des "vues" de sites ou d’objets d’un caractère nouveau, qui se différencient par le naturel de l’image, comme si l’œil même du spectateur se posait directement sur le motif. On ne pourra que regretter que ce début d’exploration de l’œuvre de Regnault ou Robert – fragmentairement présenté – ne soit pas accompagné d’un mini-catalogue qui ferait progresser l’intérêt d’un public rare encore, mais dévoué.  Au même niveau, d’autres salles recueillent une exposition en provenance de la Staatsgalerie de Stuttgart consacrée à un peintre-photographe dont l’œuvre est orientée (non exclusivement) vers une célébration de l’arbre et de la forêt. Familier de Barbizon où il côtoie Rousseau, Millet, Corot ou Diaz, Eugène Cuvelier opère en 1862-1863, soit avec la technique désuète du négatif-papier – ce qui établit parfaitement le lien avec les deux autres expositions –, soit avec le négatif-verre introduit autour de 1853. Il serait vain de rechercher dans la peinture une référence systématique car, encore une fois, le dispositif photographique permet une autre approche, une autre composition : plans sur des arbres uniques, intérêt pour la minutie, pour l’éparpillement, pour les jeux d’ombre et les scintillements, accessibles à la seule photographie. L’œuvre de Cuvelier déborde aussi le simple rapprochement avec les prémices de l’Impres­sionnisme, particulièrement dans ses vues de rochers ou d’espaces arides où le photographe se révèle plutôt philosophe-observateur d’une nature inanimée et quasi-hostile. Sans doute, une exploration plus large des thèmes sylvestres de la photographie de cette époque serait-elle néanmoins souhaitable pour que le photographe échappe au traitement bio-hagiographique stéréotypé.