Rothko, « artiste du yo-yo »

Que donne à voir la peinture de Mark Rothko ? En 1958, Elaine de Kooning – peintre, critique et femme de Willem – s’amusait déjà à recenser les métaphores figuratives que ces mystérieux rectangles colorés inspiraient à la critique d’art : « portes de l’Enfer », « murs de lumière », « lumière rasant un étang » ou « lagons hantés par des palaces évanescents ». Mais cette révélation poético-nostalgique de l’image que tout monochrome recouvrirait n’est pas tout, ou pas assez. Il y aurait encore ceux qui ressentent pleinement sa peinture et les autres. Aussi faut-il, comme l’a généreusement fait le critique David Sylvester, dicter à ces derniers leurs émotions devant les peintures de Rothko. On se sentirait donc « irrémédiablement oppressé par des forces touchant chacun de nos nerfs ; la gravité de notre corps semble augmentée, comme si un poids appuyant sur nos épaules nous vrillait dans le sol ; on se sent résister à ces pressions, les dompter, emporté par l’ivresse et la délivrance ; la souffrance et la sérénité deviennent indiscernables. » On pourrait penser de ce discours ce que Francis Bacon disait de la peinture de Rothko : « c’est très joli, décoratif, mais c’est tout. » C’est à peu près, dans ses mauvais jours du moins, ce qu’a dit Rothko de ses propres déclarations sur sa peinture : elles ne pouvaient que contrarier, c’est-à-dire, en un sens, motiver la clarification d’un message proprement pictural.

Temps Nouveaux !
Né en 1903, Rothko appartient – aux côtés de Barnett Newman, Jackson Pollock, Adolph Gottlieb ou Willem de Kooning – à une génération d’artistes réunis et classés malgré eux sous le terme vague d’« expressionnistes abstraits ». « Ce qu’ils pensent en commun ne trouve son expression que dans ce qu’ils font séparément » disait très justement d’eux Harold Rosenberg. Mais, sans s’invalider, sa proposition peut se renverser : ils pensent séparément et agissent parfois en commun. La solidarité de cette génération s’exprime, sans doute, dès les années quarante dans la volonté commune d’une redéfinition radicale de l’art invoquant, ici et maintenant, l’émergence d’un homme-artiste aussi nouveau que primitif. Celui-ci eut brièvement son école, nommée The subjects of the artist (Les sujets de l’artiste) dont l’enseignement, basé sur une conception universelle de l’engagement moral de l’artiste, se devait d’épanouir autant de sujets individuels. Initiée en 1948 par Mark Rothko, Clyfford Still et Robert Motherwell, cette école ne résista pas longtemps sous sa forme première. Outre des problèmes financiers, des désaccords de fond divisèrent ses fondateurs avant même son ouverture. Pourtant en 1961, peut-être en souvenir de sa participation à la protestation collective des « 18 irascibles » contre le Metropolitan Museum of Art dix ans auparavant, Rothko se remémorait l’ambiance remarquable des années quarante et cinquante, où « les artistes n’étaient vraiment pas seuls, [où] il y avait toujours un petit public pour saluer chaque nouvelle manifestation en réponse à ce qui avait été fait ». Barnett Newman, dont la peinture fut aussi violemment critiquée – ou ignorée – par la presse que par ses collègues, s’accorderait sans doute mieux aux souvenirs de Gottlieb. Celui-ci se rappelait seulement qu’en dehors d’un instinct, presque animal, d’auto-protection mutuelle des artistes devant une hostilité générale, « il n’y avait aucun sens de la solidarité ; il n’y avait pas d’idéologie. [...] Tous ce que nous savions c’est que nous étions isolés, aliénés, et que nous n’étions rien ». Au moins ont-ils partagé cela, forts d’un engagement artistique dont le suicide d’Arshile Gorky, en 1948, révéla la face autodestructrice. Comme un électrochoc, cette mort leur signifia, selon les mots de Newman, que « peu importe le degré de violence que l’artiste aura contre le monde, sa véritable cible est l’homme artiste lui-même ». Avec une certaine affectation peut-être, Rothko joua cependant ce rôle jusqu’à s’y confondre : le 25 février 1970, à 67 ans, il se tranchait les veines dans son atelier.

Idées Nouvelles !
En 1921, le jeune émigré russe du nom de Marcus Rothkowitz participe à un journal rebelle, le Yale Saturday Evening Pest qui, avant d’être stigmatisé comme un ramassis « d’intellectuels étrangers », dénonce le conservatisme bourgeois de l’université qu’il fréquente. Toutefois, outre l’institution sclérosée, l’objet de cette révolte n’est autre que son propre sujet, Rothko, qui écrivait sur son portrait en étudiant coincé et raisonnable : « Je ne ressemble pas à ça ». Peut-être se voyait-il déjà tel qu’il se dépeindra à trente-trois ans dans un autoportrait dramatique et halluciné, annonçant une figure en laquelle Willem de Kooning reconnaîtra, comme en Newman, un véritable messie. Quelques années plus tard, avec Adolph Gottlieb, Rothko affirme cette ambition messianique dans une lettre ouverte à un critique hostile, rédigée précisément avec l’aide de Barnett Newman. Dans cette sorte de manifeste, rejetant clairement une conception dominante de l’art comme objet esthétique utile (arts de propagande, arts appliqués) ou séduisant (« peinture pour dessus de cheminée »), ils déclarent en effet : « C’est notre fonction en tant qu’artistes de faire voir le monde au spectateur de notre façon – pas de la sienne ». D’emblée, dans sa radicalité même, ce propos qui doit toute sa force à Newman place ces artistes dans la paradoxale « tradition » d’un art d’avant-garde destiné à combattre les traditions. Dans les années dix et vingt, Kandinsky, Malevitch, ou Mondrian avaient en effet assigné à l’artiste d’avant-garde cette position d’éclaireur subversif. Rothko endosse cependant la naïveté que dénonçait Mondrian chez ses propres contemporains : intégrant l’aliénation de l’artiste à son époque, il croit en la réalisation de l’impossible dans un présent immédiat. Car il ne fait aucun doute pour Rothko que « le monde ne fut plus jamais le même après Picasso ou Miró. Leur message était une perception du monde qui a transformé notre vision des choses ». Toutefois, ajoutait-il, « [en art], tout enseignement portant sur l’expression de soi est erroné ; cela relève de la thérapie ». La distinction qui s’établit ici entre l’art émanant d’un individu et l’art comme produit d’une névrose vise d’abord la peinture surréaliste. Dans les années quarante, certes, Rothko part du surréalisme pour élaborer son art. Sa peinture, d’abord fondée sur des sujets d’inspiration mythologique et primitive, en décante progressivement l’imagerie pour ne conserver qu’une expression chromatique et linéaire qui privilégie les métaphores biologiques – flore sous-marine, semence, etc. Ce qui en résulte, dit-il, sera « à la fois plus primitif et plus moderne que les mythes eux-mêmes ». Ainsi, Rothko pouvait, avec Newman, reconnaître au surréalisme d’avoir réintroduit le sujet dans l’art, mais en s’opposant à l’illustration du rêve et à toute forme d’automatisme psychique qui, à défaut de « créer des mondes » (Newman), se bornerait à l’extériorisation d’un imaginaire merveilleux : « [Notre] monde de l’imagination est sans fantaisie et violemment opposé au sens commun », déclarait-il conjointement avec Gottlieb. « Nous sommes pour le grand format car il a l’impact du non-équivoque, poursuivaient-ils. Nous souhaitons réaffirmer le plan pictural. Nous sommes pour les formes plates car elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité ».

Méthodes nouvelles !
« Je ne crois pas, affirmait Rothko, qu’il ait jamais été question d’être figuratif ou abstrait ». Son art – mais ce n’est pas le seul de sa génération – se fonde donc, pour une part, sur un double rejet de la figuration et de l’abstraction ; lui-même doublé du rejet d’une vision antinomique de ces deux notions. En ce sens, il rappelle l’ambition de Bacon d’un art « qui viendrait tout droit de l’abstraction mais n’aurait rien à voir avec elle ». Cette redéfinition se pose essentiellement, chez Rothko, en terme organique, affirmant le caractère vivant, sensible, de la forme abstraite : « Je dirai sans réserve que de mon point de vue il ne peut exister aucune abstraction. Toute forme ou tout espace qui n’a pas la pulsation concrète de la chair et des os, sa vulnérabilité à la souffrance et au plaisir, n’est rien du tout. » Une telle analogie, Matisse, par exemple, et surtout Paul Klee, l’avaient formulée dès 1908 s’agissant d’un tableau « ayant pour sujet : “un homme nu” ». Mais quarante ans plus tard, pour Rothko, il n’y a plus d’analogie qui tienne puisqu’il n’y a plus de rapport : « l’identité connue des choses doit être pulvérisée afin de détruire les associations finies sous lesquelles notre société, de plus en plus, recouvre chaque aspect de notre environnement ». La vie émane de la peinture même, non de ce qu’elle représente, serait-ce dans une transposition complète de la réalité en termes picturaux. « Sans association directe avec aucune expérience visible particulière », ses formes n’acquièrent pas, mais possèdent une vie propre, autonome. Une double existence à la fois physique et métaphysique. Physiquement, trois facteurs déterminent la perception des peintures de Rothko : la couleur, la texture et l’échelle. Ses étudiants du Brooklyn College of Art, où il enseigna dans les années cinquante, se souvenaient d’abord que Rothko, dans cet établissement attaché aux théories de la couleur et de la forme en vigueur au Bauhaus dans les années vingt, « ne faisait jamais de chartes de couleur ou de cercles chromatiques ». À bien des égards, Rothko ne semble cependant pas si éloigné de Kandinsky par exemple, pour lequel, en 1923, le but de la théorie était « 1. trouver la vie, 2. rendre perceptible sa pulsation ». Mais il en aurait sans doute rejeté la conclusion traumatisante : « 3. constater la conformité aux lois de tout ce qui vit. » Jusque dans les analogies musicales qu’il suggérait sans vouloir les établir, Rothko jouait d’une psychologie du langage pictural issue de la première abstraction. De même, le système chromatique, le travail de la texture restent en grande partie ancrés dans un jeu de polarité – tons chauds et froids, clarté et obscurité, transparence et opacité, brillance et matité, pureté et saleté – tendant à une « harmonie » ou à une « dissonance » qu’il ne se résout toutefois pas à accorder à une perception normative, codifiée. En effet, remarque John Gage, l’insistance de Rothko sur la nature violente et tragique d’une peinture comme N°5 (N°22) de 1950 se veut une contradiction explicite de la perception apollinienne, culturellement déterminée, de son harmonie rouge/jaune orangée. Il serait encore trop simple, suggérait Willem de Kooning, de juger « funèbres » certaines peintures de Rothko – celles pour la chapelle de Houston, par exemple – simplement parce qu’elles sont « très sombres, couleur prune, [...] presque noires ». Un même dérèglement, pour dire vite, détermine le rapport à l’échelle : là où les conventions, devant un grand format, suggèrent l’éloignement et signalent la monumentalité du propos – voire le pompeux –, Rothko préconise une proximité avec la toile et l’établissement d’une relation intime à l’espace, de l’ordre de la fusion.

Artiste du yo-yo
Quoique l’intérêt de sa peinture fut parfois imputé, selon l’analyse d’Irving Sandler par exemple, à la « passivité et l’impersonnalité du coup de pinceau », Rothko insistait donc sur la matérialité et la sensibilité tactile de ses champs colorés. Or, lorsqu’il exposa en 1958 les sept « ingrédients » essentiels et précisément mesurés de sa peinture, aucun, évidemment, ne relevait des composantes matérielles du médium : « 1. [...] une obsession évidente de la mort [...]. 2. Sensualité. [...]. 3. Tension. Que ce soit un conflit ou un désir réprimé. 4. Ironie. C’est un ingrédient moderne – [...] 5. L’Esprit et le Jeu... pour l’élément humain. 6. L’éphémère et la chance... pour l’élément humain. 7. Espoir. 10% pour rendre le concept tragique plus supportable ». Présentant la nature transcendantale de son art comme une donnée presque tangible, Rothko manifestait peut-être – disons avec 15% d’ironie, donc – l’échange que supposent ses peintures entre le sujet et l’objet. Impliquant, pour reprendre des mots de Rosenberg, un constant déplacement de leur effet entre le « fait visuel » et « l’auto hypnose » – car ici, comme « dans toute croyance, le pouvoir de l’objet est à la fois réel et imaginaire ». Aussi, se lamentait Rothko, qui pourrait comprendre, incorporer, et dispenser sa parole sinon « de rares individus » en accord avec la peinture et l’artiste ? Amy Goldin, peut-être, une critique hérétique qui, à défaut d’y avoir adhéré, a parfaitement révélé les modalités de son esthétique, à travers la figure caricaturale de l’« artiste du yo-yo ». Celui-ci, dit-elle, « envoie son être au bout du fil et le récupère, miraculeusement chargé de transcendance, grâce à un habile mouvement du poignet. Le public, morose, susurre son désir : “Envoie-le moi !” Le regard vitreux à force de fixer le vide, l’artiste saute, risquant son va-tout – y arrivera-t-il ? S’il réussit, nous aussi. Tout le monde a un orgasme. C’est le bonheur ! ».