(R)appels

À l’heure où la manière d’exposer semble prendre le pas sur l’exposition et vouloir exhiber ses enjeux, c’est au tour du critique et historien de l’art Philippe Dagen de s’essayer à l’exercice.
Prenant le contre-pied de la tendance qui consiste à définir le commissaire comme auteur, cultivant la modestie et la discrétion d’intervention avec la même détermination coquette que ceux dont il repousse les « principes unificateurs », Dagen et son exposition « De mémoires » ambitionnent plutôt de souligner le langage défendu par les œuvres, offrant au visiteur une latitude retrouvée dans l’expérience intellectuelle de l’exposition d’art contemporain. En témoigne peut-être le catalogue qui l’accompagne, objet qui se refuse à la manœuvre du commentaire, conçu comme espace subsidiaire, lieu d’écriture et d’intervention tendu à la dizaine d’artistes convoqués pour l’occasion au Studio national d’art contemporain du Fresnoy. Longeant le propos de l’exposition, le catalogue tisse ou délace quelques liens entretenus par les artistes et le commissaire avec l’exercice de la mémoire collective ou individuelle, sans ambition classificatrice particulière, en même temps qu’il permet à son instigateur de justifier la réunion composite d’un Boltanski, d’un Godard, d’une Frédérique Loutz ou d’un Pascal Convert par le seul souvenir qu’il en garda au gré des expositions visitées. Feuilles blanches, dessins, entretiens, essais, photographies choisis ou exécutés par les artistes font alors écho, parfois de façon inattendue (à l’image de la série de photographies légendées par Marc Desgrandchamps) au parcours articulé dans le volumineux espace de l’école du Fresnoy. Un parcours particulièrement pénétré de la présence magistrale du dispositif White nights conçu en 2000 par Robert Morris. Tout en apesanteur, il décrit un gigantesque labyrinthe de voilages blancs translucides, convertis en écrans recevantles projections circulaires d’images de Lyon pendant l’occupation nazie. « Le corps, l’objet, l’espace : ces trois éléments doivent converger », explique Morris.
C’est chose faite. Redoublée par l’intrusion de miroirs au cœur de l’installation. La mise en scène, rendue plus épaisse encore par la diffusion sonore d’un opéra de Verdi, déploie un espace théâtral
si ample et si physique qu’il confisque bien sûr une large part de l’espace d’exposition. Reste aux autres artistes/hôtes, la nécessité de s’arrimer à cette démonstration centrale. Avec plus ou moins de bonheur, d’autant que l’éclairage un brin maussade semble envelopper les espaces de la charge solennelle générée par White nights. À ses côtés, et l’affrontant sur un même niveau, les tableaux à trame(s) (formelles et historiques) de Sigmar Polke ou l’Album de la famille D. de Christian Boltanski répondent solidement et sans risque à cet antre du parcours. De même pour les puissants tirages photographiques (Irak, 2001) de Sophie Ristelhueber, décrivant une vue aérienne d’un sol irakien dévasté. Très vite, la perception de cet improbable paysage se radicalise, se déconstruit, pour laisser surgir de troublantes analogies entre les arbres terreux brisés et des engins de guerre. La guerre toujours avec Pascal Convert, dont les vidéos décryptent l’image de guerre comme lieu retrouvé de mémoire collective tout en exposant la notion même d’image comme information, à l’aune de ses clichés et manipulations autant qu’à celle de ses fragilités. C’est au premier étage ouvert sur l’espace central du rez-de-chaussée que peintures et dessins (largement représentés) peinent bien un peu à se défendre. Les procédés analogiques de Vincent Corpet comme les ensembles photographiques,
tâches ou empreintes organiques de François Rouan semblent un peu égarés dans ces espaces de passage. Reste la présence sûre de Marc Desgrandchamps, dont les peintures voilées par les coulures ou salissures diaphanes multiplient les effets de surface, projetant corps bronzés et scènes de plage dans un espace indécis diluant l’idée même de la peinture bien plus que les corps. Mais ce sont finalement les déclinaisons hybrides de la jeune artiste Frédérique Loutz qui s’imposent. Plus saisissants que les deux grands formats placés en préambule de l’exposition, ses menus dessins prolifèrent comme autant de bizarreries minuscules, de fines miniatures au douteux accent d’enfance. Les délicates figures féminines, comme agglutinées dans un espace indéfini, à peine discernables au premier coup d’œil, décrivent des enchevêtrements de petits corps dont l’innocence semble désarçonnée par le caractère surréel et ambigu des accessoires ou des postures brutales empruntées par ces hypothétiques avatars de l’enfance et de la mémoire.