Qui est vraiment Jean-Baptiste Isabey ?

Un point d’interrogation. C’est ce sur quoi le nom, l’œuvre et la vie d’Isabey semblent achopper. Non qu’aucune tentative ne fut faite pour éroder l’actuel silence qui semble planer sur l’artiste. Après une exposition en 1855 puis la publication en 1859 par Edmond Taigny des souvenirs de son oncle, madame de Basilly-Callimaki, en 1909, osa un décryptage de l’œuvre du maître. Ce fut la première, mais aussi la dernière à le tenter. Autant dire que, datée, l’étude de Jean-Baptiste Isabey restait encore à faire. La présente exposition se propose de combler en partie ce manque au travers d’un projet ambitieux, nourri de pièces aux provenances tout aussi diverses que prestigieuses. La connaissance lacunaire de l’œuvre d’Isabey aurait suffi à légitimer cette entreprise qui, pour revenir sur une trop longue mise en demeure – et déjà est-ce là un indice –, doit se prévaloir d’une célébration calendaire, celle des cent cinquante ans de la mort de l’artiste…

Peintre de miniatures
Le nom d’Isabey resta intimement associé à Nancy, sa ville natale. Mais la fécondité artistique saturée de la ville de Stanislas conduisit Isabey à Paris (1785) avec pour gammes quelques décorations de paravents et de cheminées après une vocation avortée de violoniste. La concurrence parisienne, rude et uniformisée, nécessitait une spécialisation. Isabey la trouva vite en la miniature, sur ivoire (ill. 3, 6) puis sur papier vélin. C’est elle qui le portera au pinacle tout en ombrant, et la présente exposition le souligne pertinemment, ses autres dispositions. De ses premières miniatures, destinées à une clientèle privée, retenons le Portrait de mademoiselle de Salienne portant une robe noire décolletée (1790), qui figure la future épouse d’Isabey, dans un style séduisant mais encore quelque peu impersonnel. Mais la confidentialité des portraits de cette époque ne durera qu’un temps alors que, par un jeu de ricochets relationnels, Marie-Antoinette posa pour le jeune Isabey afin que ce dernier rectifie, en le copiant, un portrait dont la reine était mécontente. Rien d’étonnant, donc, à ce Retour de la promenade du dauphin, daté de 1791 qui fait désormais d’Isabey un examinateur privilégié des événements contemporains majeurs. Mais sa précision, remarquable et courtisée, devait le reléguer à n’être, pour la postérité, que cela : une source visuelle documentaire éclipsant des qualités esthétiques évidentes. L’exposition rectifie cette injustice en montrant un Isabey doué, élève de David, portraitiste pénétrant de Houdon et de Denon, puis artiste définitivement incontournable : comment ne pas rester songeur devant les Carle Vernet, Girodet, Gérard qui peuplent Une réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey de Boilly ? Plus tard, la Révolution et donc Isabey, avec la logique implacable d’une résonance à son temps, voit revenir des soldats et se constituer des députés (ill. 7) : des dessins insistent pour la première fois et de manière concluante sur l’engagement du jeune artiste en qui d’aucuns virent un archétype et promoteur discret de la neutralité.

Portraitiste de l’Empereur
Débordé mais soucieux de rentabilité, Isabey se consacre un temps à la « manière noire » anglaise qu’il assimile avec de subtiles modulations héritées de la miniature. Il traverse alors le Consulat et l’Empire, accumulant des titres honorifiques qui, pompeux, n’ont rien d’usurpé puisqu’il devient indispensable aux Beauharnais (ill. 4) et à Napoléon (ill. 3) à tel point qu’il est permis de s’interroger – le catalogue a le mérite de le rappeler – sur la paternité de toutes ses œuvres attribuées tant leur nombre ne peut décemment coïncider avec un emploi du temps surchargé. Que recouvre l’estampille Isabey, de l’atelier aux émules en passant par le maître ? Nonobstant cette question d’attribution, dessins au crayon, ivoires et aquarelles ne cessent de célèbrer les fastes de la Malmaison. Les portraits de femmes, cintrées dans des mousselines veloutées et somptueusement parées, jouent de flous et de gazes dont émerge un visage comme d’une émulsion photographique (ill. 5). Son style s’affirme, s’impose. Se reconnaît. Et, à l’évidence, Isabey sait plaire : il portraiture Joséphine, et livre la première image d’Épinal – encore une (in)fortune préjudiciable à sa postérité – de Napoléon la main dans le gilet. C’est encore lui qui, lors du sacre de 1804, fixe le nouvel Empereur puis participe, en 1805, au splendide Livre du sacre, conservé à Fontainebleau, pour lequel il figure tous les protagonistes. La description pourrait tourner à l’énumération dans ce véritable album des napoléonides : Isabey réalise pas moins de vingt-quatre portraits de l’Empereur en août 1807. Signalons, parmi tant d’autres, le magnifique portait de Napoléon sur émail, du musée Cognacq-Jay, ou la fameuse Table des maréchaux. La gravure diffuse l’œuvre d’Isabey qui, désormais, sait être partout, jusqu’à l’opéra, notamment Armide de Gluck, pour lequel il réalise la décoration et dont est exposé un des rares et puissants témoignages.
C’est une Europe conquise qui, en 1812, le voit exposer ses œuvres à Vienne alors qu’il se doit de protraiturer la belle-famille de Napoléon. Trois ans plus tard, il immortalise le Congrès de Vienne avec une vibrante composition, prêtée pour l’occasion par les collections royales anglaises de Windsor. Et c’est toujours depuis l’Autriche qu’il en profite pour exécuter des miniatures sur vélin de ceux qui le demandent instamment ou viennent à lui, parmi lesquels le roi de Prusse ou l’impératrice de Russie.

Œuvre sucrée et redondante des dernières années
Isabey, à qui l’on reprocha sa suspecte accomodation à tous les systèmes politiques, répondit qu’ayant beaucoup fréquenté les Tuileries, il n’y avait certes pas vu les mêmes personnes, mais toujours les mêmes familles... La Restauration le prouve : figurant Louis XVIII en apparat, il représentera la pompe funèbre de 1824 puis le sacre de Charles X dont sont exposés, à défaut du grand tableau versaillais, d’heureux dessins à la mine de plomb. Isabey semble alors être de ceux de qui l’on pense, sous cette si dense longévité, qu’il les enterrera tous… Et lorsque la demande fera défaut, c’est à Londres qu’il se rend, sachant que ses gazes vaporeuses raphaélesques – plus proches d’un Lawrence que d’un Géricault – séduiront l’Angleterre, notamment en la personne de Lord Wellington puis de Sir Horace Seymour dont les portraits en miniature sont aussi sensibles qu’efficaces.
Vers 1830, l’œuvre d’Isabey, de charmante ou brillante, parfois virtuose, devient sucrée et redondante. L’art tourne à la formule tandis que la main et l’œil ne sont plus aussi pénétrants que par le passé. Mais peut-être se situe-t-il là, dans cette fin de vie et de parcours muséographique, dans la marge d’une si longue page d’histoire, un des plus savoureux chapitres de la carrière de l’artiste : on y découvre un Isabey méconnu quand il n’est pas inédit, s’adonnant à la caricature, se singeant parfois lui-même, ou se consacrant aux paysages et voyages pittoresques, d’Italie ou de Normandie. Et comment ne pas s’interroger ou s’émouvoir devant le Portrait de Jean-­Baptiste Isabey dessinant debout, par son fils Eugène qui, avant de lui voler la faveur des cartels, laissa cette image pieuse de l’intimité d’un père loin des pouvoirs politiques et des mondanités, d’un potentat quasi exclusif ?
Et le point d’interrogation initial est cette fois un peu plus loin. À qui s’engage dans cette subtile rétrospective inaugurale en se demandant « Qui est Jean-Baptiste Isabey ? » en ressort avec une nouvelle question, riche de promesses : « Qui est vraiment Jean-Baptiste Isabey ? »