Puvis de Chavannes, le cycle d'Amiens

L’histoire des grandes peintures murales du musée d’Amiens commence par une suite d’heureuses coïncidences, détaillées par Puvis de Chavannes lui-même dans une lettre (1890) au directeur de journal Elie Fleury. En 1861, l’artiste n’est pas encore le peintre de murailles qu’il allait devenir. Mais il a déjà élaboré un type de peinture parfaitement adaptée aux décors muraux : sujets allégoriques, compositions claires et monumentales, modelé réduit et couleurs rabattues, absence de profondeur, matière rugueuse et mate. Ces qualités, qui rappellent celles des fresques du Trecento et du Quattrocento, définissent les quatre grandes toiles peintes en 1861 et 1863 comme un cycle décoratif en deux paires : La Guerre et La Paix, Le Travail (ill. 3) et Le Repos (ill. 4). L’État acquiert les deux premières, que l’architecte du musée Napoléon (futur musée de Picardie) obtient pour revêtir deux murs de son édifice. Les dimensions coïncidaient exactement. Deux autres murs étaient vacants ; Puvis offre les deux autres toiles, et c’est ainsi que débute le cycle d’Amiens.

Un art héroïque, épique et monumental
Cette suite de hasards heureux n’avait fait que seconder l’énergique volonté des créateurs du musée Napoléon, le premier de ces nombreux palais des Beaux-Arts qui allaient être construits en France. Le projet était ambitieux, puisqu’il s’agissait de créer, dans cette ville carrefour entre les grands pays d’Europe du Nord, et face au récent musée de Dresde, une institution prestigieuse capable de promouvoir l’hégémonie artistique de la France.
Et le choix de Puvis de Chavannes par les édiles amiénois ne devait rien au hasard. Exposées au Salon (1861 et 1863), ces toiles, malgré d’inévitables critiques (« la tristesse générale des tons, lavés, détrempés… »), avaient été remarquées, notamment par Théophile Gautier, qui comprit bien leur exceptionnelle qualité de décor mural. Il les compare aux fresques de Rosso et de Primatice. L’art de Puvis est « naturellement héroïque, épique et monumental » ; il lui faut « non pas le chevalet, mais l’échafaudage et de larges espaces de murailles à couvrir », en un temps où tant de monuments attendent « leur tunique de fresques ». Le musée d’Amiens était justement un de ces monuments nouveaux, temple de l’art et vitrine de la culture française, dont les murs se prêtaient à de grands décors. Aussi, ne s’arrêta-t-on pas en si bon chemin. « Entraîné par le désir de compléter cet ensemble, j’exécutai les huit figures symboliques en harmonie avec le sujet précédent. Plus tard, aidé par l’État, j’arrivai à exécuter le panneau qui a pour titre Ave Picardia Nutrix » (ill. 2).
Cette nouvelle composition évoquant les ressources nourricières de la Picardie permet d’ancrer dans le contexte picard l’ensemble précédent, d’un allégorisme que Puvis affectionnera toujours, le dotant d’une aura d’éternité qui lui est propre ; il parvient même à respiritualiser ce vieux fonds de rhétorique figurative, par la grâce des formes décantées et la claire harmonie de leurs enchaînements.

À l’assaut des murailles
Le ton, le style, la technique de l’artiste sont désormais éprouvés, et Puvis, après Delacroix et Chassériau, va devenir un des meilleurs peintres décorateurs du siècle, donnant la pleine mesure de son talent dans les entreprises les plus vastes : les décors muraux du musée de Marseille (1867-1869), de l’Hôtel de ville de Poitiers (1870-1874), et bien sûr celui de l’église Sainte-Geneviève (actuel Panthéon, 1874-1878). Si l’on compare ses peintures à celles des autres peintres décorateurs de l’époque, sa supériorité est éclatante : les couleurs adoucies semblent sourdre de l’épaisseur du mur, comme chez les fresquistes de la Renaissance, et les figures dressées, les paysages étalés en plans successifs, impriment aux surfaces un rythme ample, mélodieux et solennel, qui s’accorde aux structures architecturales. Ce sens si accompli de la muralité est inhérent à l’art de Puvis, et détermine même le style de ses tableaux de chevalet. Les formes synthétiques, le modelé simplifié, la matière picturale âpre et savoureuse, et enfin la tonalité allégorique, réduite à l’évocation vague et intemporelle, tout cela fait merveille dans des tableaux tels que Le Pauvre pêcheur ; Les Jeunes Filles au bord de la mer ou la version nue de L’Espérance (tous à Orsay), pour ne citer que les plus célèbres.

Épilogue patriotique
À Amiens, vers 1880, de nouveaux aménagements dans la cage d’escalier libèrent une grande surface de mur. L’occasion est trop belle d’ajouter une page supplémentaire au décor déjà en place, et de lui conférer ainsi sa définitive ampleur. Puvis exécute « à ses risques et périls » (sans commande officielle) une immense composition, conçue pour Amiens, qu’il expose au Salon, et que l’État ne tarde pas à lui acheter. Pro Patria Ludus (ill. 5, 6, 7, 8) fait face à Ave Picardia Nutrix dont il partage les dimensions (17,50 m de long). Ce « Jeu pour la patrie » qui parachève le cycle tire son titre de sa partie centrale, où l’on voit un groupe de jeunes hommes s’exercer au lancer de piques. Cette arme était utilisée par les premiers habitants de la région, d’où le nom de Picards. Mais ce jeu n’est bien sûr pas innocent, il prend sens du contexte patriotique de la Revanche de 1870, et fait écho aux propos de Jean Macé pour qui il importait de « donner aux campagnes de France le spectacle de leurs enfants se préparant dès l’école à défendre le sol et la patrie ». De part et d’autre du groupe central, la peinture montre des femmes occupées aux travaux domestiques, et une famille groupée autour d’un patriarche. Comme l’écrit l’historienne d’art Louise d’Argencourt, « ce qui se dégage finalement de cette immense composition, ce sont trois idées importantes qui pourraient être résumées sous la fameuse devise : travail, famille, patrie ».

Classicisme et modernité
Le classicisme très volontaire, la placidité des figures allégoriques, l’idéalité d’une peinture se voulant le reflet de valeurs éternelles, font de Puvis de Chavannes, dans la maturité d’un style qui s’illustrera encore dans plusieurs grands cycles (aux musées de Lyon et de Rouen, à l’Hôtel de Ville de Paris, à la Sorbonne…), l’interprète idéal des valeurs de la Troisième République, une sorte de chantre de la pensée officielle. De là à le considérer comme un peintre académique, il n’y a qu’un pas, vite et souvent franchi, à tort.
L’exposition organisée par Serge Lemoine (actuel conservateur du musée d’Orsay) au Palazzo Grassi à Venise en 2002 avait sérieusement ébranlé cette vision des choses, en montrant l’immense rayonnement européen de son œuvre, et comment celle-ci constituait une des sources majeures de la peinture moderne. La démonstration fut éclatante. De Seurat, Signac et Gauguin aux peintres symbolistes européens et aux nabis, de Maillol à Matisse et Picasso (il suffit de penser aux périodes bleue et rose de ce dernier), l’héritage de Puvis de Chavannes, opposé et parfois conjugué à celui de l’impressionnisme, est immense. C’est ce que montre, à son tour, l’exposition d’Amiens, tout en confrontant l’œuvre de Puvis à celles de ses aînés (Ingres, Delacroix, Chassériau) et de ses contemporains.