Pierre-Olivier Arnaud : « Je travaille sur le potentiel des images »

Votre travail se caractérise toujours par une très grande économie de moyens. Qu’est-ce qui vous conduit sur cette voie ?
Il s’agit d’être proche d’un mode de présence quotidien des images et d’éviter un caractère spectaculaire de l’image photographique, pour être au contraire dans un moment dit faible, où elle n’a encore que peu de matérialité. Dans l’exposition, les images se jouent à la surface des murs, simplement.

Vos images sont imprimées sur des affiches, mais en même temps ne sont pas complètement planes : il y a un relief dans la manière dont vous les traitez. Qu’est-ce qui est donc important dans cette idée de surface qui parfois est un peu contredite par le motif lui-même ?
Il n’y a pas deux choses, mais plutôt une seule en fait : l’image comme surface en tant que telle, qui peut presque se fondre dans le mur, avec pour conséquence aussi que le mur, en fonction de son état, en vient à intégrer l’image – car le papier est assez fin et que la moindre trace sur le mur va provoquer un accident à la surface de l’image. Finalement ce que l’on regarde serait la manière  dont des images se mettent à « faire espace », à produire l’espace même de l’exposition, dans le sens où elles ne sont plus ni détachables ni distinctes du mur.

Quelles sont vos sources ?
Dans ce nouveau corpus les sources sont assez variées, ce sont des images que je glane lors de flâneries ou de dérives dans les villes. Il y a autant d’images que je trouve et dont je rephotographie des détails, que d’images réalisées par moi-même de détails d’objets ou d’accessoires décoratifs dans les vitrines de magasins. Ce n’est pas la marchandise que je photographie, mais plutôt tout ce qu’il y a autour. Ces motifs que je repère à ces endroits-là sont plutôt des temps faibles de l’image, ou en tout cas ce qui peut m’apparaître comme tel.

Vos images ne sont jamais très explicites. Y a-t-il chez vous une intention de l’ordre de la rétention dans leur définition ?
Il n’y a pas de rétention. Plutôt un travail vers une forme de basse définition qui revient à tenter de voir jusqu’où, ou à partir de quand, une image est déjà là ou bien ce qu’il en reste ? Quel en est le potentiel, même dans sa faible définition, même dans son absence de reconnaissance immédiate de ce qui nous est représenté ? C’est un exercice qui tend aussi à défaire la valeur documentaire de l’image photographique, et donc à travailler des images qui sont simplement là, pas comme des documents mais comme des potentiels d’images, des prototypes ; des projections possibles de notre part, à partir de ces formes déjà présentes sur cette surface-là.

Dans le cadre de ce potentiel de projection êtes-vous encore dans la représentation ?
Je pense justement me tenir juste en deçà de la représentation, au  moment juste avant. J’ai plutôt l’impression de toujours travailler l’instant où l’on vient de s’asseoir au cinéma et que l’on attend le début du film ; c’est ce moment de l’attente qui m’intéresse, c’est une manière de parler de la projection et du désir.

Le traitement que vous faites subir à vos visuels tend-il à reconsidérer la qualité et la nature de l’image d’aujourd’hui ?
Le travail que j’opère sur les images est finalement assez simple. Il s’agit d’un certain nombre d’opérations basiques effectuées avec des moyens rudimentaires et quotidiens : tramage, désaturation, impression, scan, etc. Je ne montre donc jamais l’image dite originale, mais une parmi les générations successives de celle-ci, qui n’est jamais dans un présent malgré sa présence devant nous. Et puis c’est tout sauf de la haute définition, a contrario de la volonté de certains d’obtenir la plus grande qualité possible de reproduction du réel.