Peinture et photo : meilleures ennemies ?

Les effets de stimulation et de rivalité engagés entre peinture et photographie dès l’irruption du médium dans les années 1840 ne sont sans doute plus à démontrer, et les exemples de conflits, attractions et complicités plus ou moins avouées entre les deux pratiques ne manquent pas tout au long du XIXe siècle. C’est à cette interrelation classique, dominée par la mise en concurrence du potentiel mimétique des deux médiums, que la Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung de Munich consacre un long parcours aussi soigné que didactique. Fort de prêts luxueux en nombre, de documents inédits et d’un épais catalogue, Ulrich Pohlmann, directeur du musée munichois de la Photographie et commissaire de l’exposition, reprend et renouvelle sans les bousculer quelques-unes des interprétations ayant trait à la cohabitation complexe amorcée entre peinture et photographie dès les premiers essais de Talbot et Daguerre, jusqu’au seuil du xxe siècle, alors que les amateurs se sont largement emparés du médium. Si le parcours ne se prive pas des confrontations formelles et iconographiques de rigueur, il n’y trouve pas moins quelques belles justifications : Nu orientaliste photographié en 1856 par Louis-Camille d’Olivier et nymphe endormie peinte par Gustave Courbet, nature morte au lapin brossée par Wilhelm Busch en 1870 et enregistrée par Camille Silvy douze ans plus tôt, ou encore scène ouvrière saisie tour à tour par le peintre Paul Friedrich Meyerheim en 1872 et le photographe Charles Winter en 1959. Des couples qui rappellent à quel point la relation entretenue entre les deux médiums était aussi affaire de sujet et de forme, la photographie se soumettant dans un premier temps aux canons de la composition picturale et de ses effets, empruntant à la peinture nature morte, nus, portraits ou paysages. Toutefois le propos de l’exposition se défend de la tentation de l’assemblage comparatif, lui préférant une lecture de l’aménagement progressif d’une esthétique photographique autonome. C’est donc bien d’une exposition photographique qu’il s’agit : pas moins de trois cents tirages examinés à la lumière de la pratique picturale (une quarantaine de dessins et toiles signés Delacroix, Manet, Menzel ou Achenbach). Et c’est aussi l’occasion de rectifier ou clarifier la chronologie des conflits et rapprochements avérés entre les deux médiums. Contrairement à l’idée communément répandue selon laquelle l’irruption de la photographie devait, dès les années 1840, menacer frontalement la peinture et annoncer le divorce définitif de la main et de l’œil dans le processus créatif, ce n’est que dans les années 1870 que le procédé photographique et ses enjeux commerciaux disgracient relativement l’enthousiasme premier dont il fait l’objet. Art ou industrie, telle est la question. Baudelaire y répond déjà en 1859 avec sa célèbre diatribe, Le Public moderne et la Photographie. Gustave Le Gray, dont les clichés s’inscrivent dans le sillage de Courbet puis de Monet, prêche quant à lui pour une photographie pleinement intégrée dans le champ de l’art. L’exposition rappelle alors les premières années de la photographie, celles de la découverte, et du vif intérêt qu’elle suscita auprès de peintres. Comme médium et comme outil. Peintres et photographes travaillent de concert. Courbet, Cuvilier et bien plus tard Vuillard, Bonnard ou Degas se frottent au nouveau médium et le procédé en tant qu’assistant à la peinture gagne progressivement du terrain. Dans les années 1850, les artistes paysagistes de Barbizon, largement représentés dans l’exposition, fréquentent ou connaissent parfaitement les expériences de Cuvelier, Nègre ou Dutilleux. « Je ne dirai pas qu’il faut être peintre ou dessinateur pour bien faire de la photographie, explique Eugène Cuvelier, mais il faut être artiste, c’est-à-dire qu’il faut avoir le sentiment de la peinture… » Parallèlement, ce que l’on croit être alors une transcription loyale et immédiate du réel finit par infléchir sur le mode de voir et de percevoir des peintres.
Le médium engage une véritable révolution dans l’histoire de la perception et trace petit à petit
les contours d’une nouvelle vision picturale. Lumière, point de vue, mouvement et cadrage, autant de questions inhérentes à la pratique photographique, que la peinture réaliste mais aussi impressionniste ne manquera pas de relever, avant que la photographie elle-même ne s’écarte des recherches pionnières et ne se soumette à une justification artistique de sa pratique au tournant du siècle, et que le décloisonnement entre les deux médiums ne finisse par s’amorcer dans les années 1920 en même temps que la mise en forme des prémices d’un discours esthétique sur la photographie.