Passage de témoin

STRASBOURG - “Je me querelle avec l’art abstrait et surréaliste comme on ne peut se quereller qu’avec une mère ou un père.” L’abstraction, le Surréalisme et la psychanalyse : la profession de foi de Mark Rothko pour son exposition à la Washington D.C. Gallery de David Porter en 1945 contient l’ensemble des composants de la scène artistique new-yorkaise entre 1940 et 1950. Parallèlement à l’essor aux États-Unis des théories de Freud et de Jung – appelées à être prédominantes –, la Seconde Guerre mondiale et l’exil du groupe surréaliste de l’autre côté de l’Atlantique marquent un tournant dans l’histoire de l’art moderne, voire le déplacement géographique de son centre dominant, renforcé et avalisé quelques années plus tard par la critique américaine. L’histoire est connue et ressassée, mais “Les surréalistes en exil et les débuts de l’école de New York”, exposition conçue en collaboration avec Martica Sawin, auteur en 1995 de l’ouvrage homonyme en langue anglaise, et avec le Musée national de la reine Sofia de Madrid, permet d’en vérifier la pertinence, de visu, à travers plus de 150 pièces. La sélection omet toutefois le contexte américain de l’avant-guerre et ses artistes, comme Georgia O’Keeffe ou Milton Avery, et passe un peu vite sur la connaissance locale des mouvements picturaux modernes aux États-Unis, dont l’”irruption” est traditionnellement datée à l’”Armory show” de 1913. Matisse, Kandinsky, Klee, Miró sont ainsi largement connus à travers collectionneurs et institutions, souvent en avance sur leurs homologues du Vieux Continent.

Un pont entre deux continents
Avec La Tour du sommeil (1938) d’André Masson, et l’Énigme d’Hitler (1939) d’un Dalí encore clairvoyant, c’est un surréalisme toujours meurtri par le premier conflit mondial et dans l’angoisse d’un second, dont la répétition générale a lieu en Espagne, qui accueille le visiteur. Suit la présentation de quelques jeunes pousses du mouvement, dont les expérimentations sont parfois réprimées par André Breton, tenant d’un contrôle figuratif de l’inconscient. Dans Without Bounds (1939), l’Anglais Gordon Onslow Ford n’hésite pas à faire couler ses couleurs sur la toile, même si le peintre tient à restituer une composition centrée – enterrée dix ans plus tard par le all-over des expressionnistes abstraits – par des lignes de fuite rigoureuses. Comme le prouve la suite, cette génération va jouer le rôle concret de passeurs, alors que Breton, occupé à distribuer les bons points à ses troupes, entretient au final peu de contacts avec les jeunes peintres américains.

“Surréalisme abstrait”
Parmi les premiers arrivants, le Chilien Roberto Matta, en France depuis 1933, rencontre Baziotes, Pollock ou Gorky, dont il devient un proche. “Matta, était, et il est peut-être encore, un dessinateur inventif et même à l’occasion un peintre aussi audacieux que brillant. Ses idées devinrent toutefois plus substantielles dans les mains d’un Gorky, plus peintre que lui, qui les dota de qualités de couleurs et de surfaces très “américaines”...” écrivait en 1955 dans Peinture à l’américaine le critique Clément Greenberg, non sans partialité. L’artiste d’origine arménienne, qui s’est suicidé en 1948, s’inscrit sous le vocable fugitif de “Surréalisme abstrait”. Empreintes de réminiscences autobiographiques, comme dans le Jardin à Sochi, ses formes flottantes tiennent toutefois d’une manière plus posée et réfléchie que ses contemporains, William Baziotes, Gerome Kamrowski et Jackson Pollock, dont la Collaborative Painting (1941) à six mains prolonge le jeu du cadavre exquis. Mais, dans ces années, un glissement s’opère : “l’automatisme psychique devint de l’automatisme plastique”, pour reprendre une formule de Robert Motherwell, qui se vérifie de toile en toile, de Rothko à Pollock, sans oublier Lee Krasner, alors égale de son mari. Peut-être trop éloigné des préoccupations surréalistes, De Kooning est, lui, tout simplement absent de l’accrochage. En annexe, une série de salles consacrées à l’Atelier 17, où Américains et Européens impriment leurs gravures sur les mêmes presses, montre l’influence des exilés par des juxtapositions formelles, et met en relief le couple Masson-Pollock.

Consacrée à la décennie séparant l’Exposition internationale du Surréalisme de 1938 de celle de 1947, l’exposition s’achève sous la forme d’un double épilogue consacré à la dispersion surréaliste et à la naissance de l’Expressionnisme abstrait. Les toiles de Donati, Italien pris sous la coupe de Breton lors de son séjour américain, montrent cruellement le caractère soigné et précieux honni par les exégètes de la peinture américaine. Pied de nez au “triomphe de l’art américain”, ce n’est pas Pollock qui conclut l’accrochage, mais le Blue Enchantement (1951) de Hans Hofmann, grand format sous influence matissienne, signé par un peintre allemand émigré aux États-Unis en 1930 !