L’expressionnisme figuratif de Georges Rouault renouvelle et transcende les sujets religieux

Couleur et matière sont les deux termes récurrents du vocabulaire plastique de Rouault. Toute son œuvre les décline au sein d’une production d’images qui fait la part belle à la figure. Qu’ils soient inspirés du commun des mortels ou d’une histoire religieuse, ses héros sont traités à la même enseigne, dans une proximité qui nous les rend familiers.

À la lumière de Cézanne
En 1898, la mort de Gustave Moreau devait plonger Rouault dans une période de crise qui allait l’entraîner résolument vers l’art moderne. Dès lors, il ne jura plus que par Toulouse-Lautrec et Cézanne. La série de figures féminines nues qu’il exécute au tout début du siècle en est un vivant témoignage. Assise face à un miroir, Ève déchue (1905) fait fi de tous les canons esthétiques. Ses traits grossièrement tracés fusent au cœur d’une exécution précipitée qui frise le brouillon. À l’instar de Cézanne, Rouault néglige ligne et modelé au bénéfice de contrastes et de rapports de tons.
Que ce soit Les Trois Juges de 1913 ou cet Autoportrait rapidement brossé en 1920-1921, l’artiste accorde tous ses soins à l’expression. La faculté qu’il a acquise de combiner observation et construction lui permet de réduire les procédés picturaux pour parvenir à une « image claire, presque sans relief si ce n’est celui plus impalpable de la couleur » (Fabrice Hergott). Les deux suites gravées du Miserere et de La Guerre, qu’il exécute entre 1916 et 1927, débarrassent l’iconographie chrétienne d’une imagerie saint-sulpicienne désuète, et disent la formidable capacité à la synthèse à laquelle l’artiste est parvenu.
Si, dans les années 1930, Rouault use d’une couleur, apposée couche par couche, d’une richesse d’émail éclatant, comme dans ce lumineux tableau Christ et Pêcheurs (1937), il en calme par la suite les excès tout en conservant son intensité. Dans un face-à-face d’une rare puissance, son Ecce Homo de 1942-1943 en dit long sur la douleur d’une humanité à la déroute.
Quant à l’image de Sarah (1956), dans l’épaisseur d’une matière picturale qui en fait presque un bas-relief, Rouault lui confère quelque chose d’une icône byzantine qui témoigne d’une sensibilité « écartelée entre rêve et réalité ». Dessin, couleur et texture y sont employés comme moyens de communication pour ce que la peinture est avant tout une « confession ardente ».