Les larmes d’Éros

Soyons précis, Éros n’est pas Cupidon, le dieu de l’Amour pendant l’Antiquité. Il incarne l’entité abstraite du désir, celui qui rapproche et engendre les mondes. Rien à voir avec le personnage potelé et ailé, subsidiaire à Aphrodite, qui décoche les flèches frappant les amoureux. Figure centrale de l’exposition madrilène « Les larmes d’Éros », ce dernier n’est pourtant représenté nulle part. Vénus, Ève, Salomé, Endymion, Cléopâtre, Marie-Madeleine, saint Sébastien, les figures de la mythologie et de l’histoire sainte sont nombreuses, mais point d’Éros. Car la démonstration s’appuie sur le livre éponyme de Georges Bataille, publié en 1961, son tout dernier ouvrage succédant à L’Érotisme (1957). À partir de cette étude des connexions entre Éros et Thanatos, dieu des Enfers, Bataille avait élaboré un texte sur l’érotisme latent, l’ambivalence entre jouissance et mort.
 
La fondation Thyssen-Bornemisza s’est ainsi attachée à développer toute une exposition sur la déviance des images, leur ambiguïté lorsqu’elles abordent le désir. L’art romantique et l’art symboliste forment la colonne vertébrale de cette approche plutôt intellectuelle. Elle déborde cependant largement du cadre puisque les premières œuvres datent de la Renaissance et les plus récentes, de ces dernières années, montrant ainsi la survivance des mythes. Chacune des douze sections thématiques raconte alors une histoire le long des siècles suivant un fil chronologique.
 
Divisée en deux lieux, la fondation elle-même et la Sala de las Alhajas de la fondation Casa, l’exposition a pris également le parti de répartir les thèmes en deux pôles, l’un sur la dimension dangereuse de l’érotisme, l’autre sur l’érotisation de la mort. Troubles et ambiguës, les quelque cent dix-neuf œuvres dialoguent au sein de séquences très narratives, construites autour de grandes figures mythologiques.

Vénus beauté
Au commencement, le parcours choisit en toute logique son amorce avec la fameuse photographie de Man Ray réalisée pour des cosmétiques en 1932, un gros plan de visage et cinq larmes synthétiques, et son pendant contemporain, cinq larmes de cristal réalisées par Kiki Smith (Larmes, 1994). Un choix qui annonce clairement la suite, élaborée à partir d’images duelles. On sera peut-être plus surpris de rentrer dans le vif du sujet avec un premier regroupement autour de Vénus. Image de la pureté, de la pudeur parfois, que viendrait faire la divine Vénus dans cette affaire sordide d’érotisme ? À Bataille de répondre : « La beauté a une importance cardinale. La laideur ne pouvant être dégradée et la dégradation constituant l’essence de l’érotisme… plus grande est la beauté, plus importante sera la déchéance. » Et puis n’oublions pas que la demoiselle est née de l’émasculation d’Ouranos par Cronos. Il lança à la mer les organes du dieu, et la semence qui s’y trouvait encore donna naissance à Aphrodite.
 
De la poseuse ultra-classique émergeant des eaux et peinte par Amaury-Duval en 1862 (alors même que Manet travaille à une Olympia beaucoup plus profane et provocante) [voir p. 56] à une gamine photographiée sur une plage américaine en 1992 par Rineke Dijkstra, la déesse se démultiplie. Dans cette dernière image, la jeune fille adopte une pose maladroite proche d’un tableau de la Renaissance. Elle est timide, tiraillée par la petite taille de son bikini irisé et la gaucherie de son corps formé. Elle est encore une enfant, mais se dresse déjà aux portes de la sexualité.

Cette première section synthétise parfaitement la proposition, véritable démonstration d’une histoire de la déviance. « Perversion polymorphe », le concept de Freud s’instille quasiment dans chaque œuvre sélectionnée, rendant le découpage bien plus osé qu’il n’y paraît. Avec « Ève et le serpent », on attaque les choses « sérieuses » : interdiction, tentation, faute, punition, la femme se fait « pousse-au-crime ». D’ailleurs, petit à petit, Adam se retrouve éjecté des images. Reste Ève, nue, lovée, comme chez James White [voir p. 52], contre des serpents phalliques. La femme fatale, vénéneuse, photographiée par Richard Avedon, dépeinte avec emphase et génie par Franz von Stuck (Le Péché en 1893 et Le Vice en 1899) ou figure magique et envoûtante au centre de La Charmeuse de serpents peinte en 1907 par le Douanier Rousseau. Et logiquement d’être suivie par une cohorte de « Sphinx et sirènes ».

Les symbolistes, de Gustave Moreau à Fernand Khnopff, firent du Sphinx (figure masculine chez les Égyptiens) une figure vénéneuse et captivante à corps de léopard. Dangereuse en raison des énigmes qu’elle lançait aux voyageurs et qui valaient la mort à qui ne savait pas répondre. Hiératique dans sa pose attentiste, la Sphinge captive. Robert Mapplethorpe en livra une version photographique, captant Patti Smith nue et recroquevillée avec aplomb devant l’objectif. Marc Quinn transforma en divinité une Kate Moss tenant une pose périlleuse de yoga, elle-même icône du secret puisque le son de sa voix n’a pas été entendu dans les médias depuis dix ans.

Douleur exquise
Après autant de femmes froides, érotiques par leur distance, l’exposition prend une tournure charnelle. La blessure, le supplice, le martyre comme sources de douleurs coupables, de prétextes à peindre des corps vrillés de désirs et désirables. Saint Antoine tenté, saint Sébastien transpercé de flèches et icône homosexuelle, Andromède enchaînée et offerte au monstre tout comme au sadisme. Les poupées torturées de Hans Bellmer côtoient le torse glabre d’un saint androgyne et impavide selon la version du maniériste Bronzino. Les perversions sexuelles pullulent et font doucement basculer le spectateur dans le registre du voyeur.

L’apparente tendresse d’une section dévolue au baiser est rapidement balayée pour laisser place au cannibalisme, à des baisers de vampires, dont l’incroyable version d’Edvard Munch. La fusion des êtres prend une tournure franchement effrayante devant un bronze de Maria Martins (L’Impossible III, 1946), enchevêtrement de matière noire qui illustre avec horreur la fusion jusqu’au-boutiste.

Après un tel paroxysme, la délocalisation permet une respiration bienvenue avant d’entamer une plongée dans la figure du deuil, dominée par Thanatos. « Le sommeil éternel » laisse une large place aux questions du subconscient, des rêves, mais aussi d’une agonie proche de l’orgasme. Bataille avait lui-même écrit au sujet de la petite mort. Se retrouvent pêle-mêle les histoires d’Apollon et Hyacinthe comme d’Endymion et son sommeil éternel. Ce dernier doit sa célébrité au tableau de Girodet, Le Sommeil d’Endymion (1791), dont une esquisse est ici exposée. Son histoire fera ensuite l’objet de bien des attentions romantiques. Rappelons que ce fils de Zeus fut endormi pour être tombé amoureux de la Lune, Séléné, alors qu’il était marié. Ce qui n’empêcha pas la Lune de s’unir chaque nuit à lui, sans jamais le réveiller. Le potentiel érotique derrière une telle histoire donne subitement un tout autre éclairage aux postures lascives du jeune héros frappé de jeunesse éternelle. Est-ce ce qu’a cherché à montrer Sam Taylor-Wood en filmant David Beckham ? Voilà le risque d’une telle exposition, celui de trop tirer les œuvres dans un sens unique de lecture, même s’il s’agit d’images équivoques et d’une prétendue perversité.

Et « Les larmes d’Éros » jouent parfois avec le feu de la surinterprétation. Pour « Cléopâtre et Ophélie », le dépit amoureux est bien à l’origine de leur désespoir et de leur suicide. Entre une version aux franges du pompier signée de Jean-André Rixens sur la fin de Cléopâtre et une Ophélie photographiée par Tom Hunter reprenant le tableau de John Everett Millais, le développement est conventionnel. Après un détour par la figure d’une Marie-Madeleine transfigurée par l’amour de Jésus et exhibant une poitrine à peine couverte par sa chevelure, la démonstration se conclut par la violence.

Têtes coupées
L’épilogue rassemble les nombreuses têtes coupées de l’histoire de l’art, de David et Goliath à Judith et Holopherne, jusqu’à Salomé et saint Jean-Baptiste. Manière sans doute de rappeler que Bataille avait souvent fait référence au supplice chinois du lingchi. Exceptionnel, il s’appliquait au condamné sous opium sous la forme d’amputation progressive de ses membres jusqu’à la décollation finale. Une apothéose transfigurée par les tableaux qui n’occulte pas la violence du geste. Il revient alors à l’écrivain français de conclure de la meilleure façon cette sombre exploration du désir : « L’érotisme est un monde dément et dont, bien au-delà de ses formes éthérées, la profondeur est infernale… Seul moyen d’approcher la vérité de l’érotisme : le tremblement. » Les commissaires ont appliqué le précepte à la lettre.