Le surréalisme transatlantique fait escale à Marseille

Marseille. Complexe, problématique, donc intéressante ; on pourrait qualifier ainsi l’exposition organisée par Éric de Chassey, directeur de l’Institut national d’histoire de l’art et grand spécialiste de l’art américain. Son ambition, exposée dans le catalogue, est de modifier la vision désormais canonique de la naissance de l’expressionnisme abstrait. Ce mouvement d’avant-garde américain est considéré, surtout depuis le célèbre l’ouvrage de Serge Guilbaut, au titre provocateur – Comment New York vola l’idée d’art moderne (1983 ; éd. Jaqueline Chambon, 1989) – comme lourdement redevable à l’art européen. Max Ernst, Yves Tanguy, André Masson, André Breton, tous réfugiés à New York pendant la Seconde Guerre mondiale, auraient ainsi importé avec eux le surréalisme, un passage nécessaire, voire obligatoire pour les pionniers de la nouvelle abstraction américaine.

Sans rejeter l’importance de cet exode sur la vie artistique de l’autre côté de l’Atlantique, Éric de Chassey, à l’aide de prêts exceptionnels, montre que le surréalisme est déjà présent aux États-Unis à partir des années 1930. Même si l’impact de Salvador Dalí est essentiel – dans la peinture comme au cinéma –, des artistes locaux partagent des fantasmes semblables. Voir le tableau de Lorser Feitelson, par exemple : une scène qui vacille entre rêve et cauchemar, où les corps nus aux poses maniéristes sont placés dans un espace qui s’étire à l’infini. Son titre, Configuration post-surréelle, éternelle récurrence (1939-1940), suggère déjà le rapport ambigu avec l’approche esthétique « inventée » par Breton.

Il faut toutefois revenir au prologue qui relie cette manifestation à Marseille. Non seulement les musées de la ville phocéenne possèdent une très importante collection surréaliste et on leur doit l’exposition qui a fait date, « La planète affolée », à la Vieille Charité en 1986, mais aussi, c’est à Marseille, à la Villa Air-Bel, qu’ont été confinés les artistes en 1940, attendant d’embarquer pour les États-Unis.

Les années 1940 et 1950 sont période d’échanges intenses entre créateurs français et américains. Éric de Chassey parle d’un« surréalisme abstrait transatlantique » – à la différence de celui, figuratif, des années 1930 –, période où Arshile Gorky et Mark Rothko, Jackson Pollock et Robert Motherwell s’éloignent d’une représentation fidèle de la réalité. Faut-il parler d’influence surréaliste ? Sans doute, mais en gardant à l’esprit que les peintres ne sont pas des « réceptacles passifs » et que ce mouvement subversif leur fournit « les modèles, les stratégies et les procédés » pour inventer des formes d’expression inédites. Leur déclaration commune dans le New York Times (1943) montre ainsi qu’ils entretiennent une parenté spirituelle avec l’archaïque et le sublime, davantage qu’avec un univers onirique surréaliste. Qualifiés de myth-makers (faiseurs de mythes) – en 1947, Rothko affirme : « l’esprit du mythe est présent […] dans tous les temps » –, ils sont plus attirés par la théorie de l’inconscient collectif de Carl G. Jung que par Sigmund Freud.

« La difficulté de défaire l’enchevêtrement entre surréalisme et abstraction en germe, au moins sur le sol des États-Unis, écrit Guitemie Maldonado dans le catalogue de l’exposition, est illustrée par le galeriste Sidney Janis qui expose les représentants de ces deux tendances », et qui explique ce parti pris par une remarque lapidaire : « Le schisme entre les factions n’est pas aussi insurmontable que leurs membres le croient. » On imagine mal la défense d’une telle hypothèse en France.

Cependant, les œuvres de Barnett Newman, Rothko ou Pollock semblent s’intéresser surtout à la quête des origines, nourries par des images totémiques qui remontent parfois à l’histoire proche ou lointaine du continent américain. Pratiquant l’automatisme, ils substituent aux figures et aux formes une substance organique, dénuée de contours précis (Richard Pousette-Dart, Portrait de Pegeen, 1942-1943). Les surfaces sont recouvertes de lignes autonomes qui s’entrecoupent et s’entrelacent pour créer un champ frontal et sans profondeur – le magnifique Canon du dragon de Lee Mullican, 1953. On pourrait tenter de définir ce style comme un croisement entre surréalisme et biomorphisme, que l’on retrouve ici également avec une toile d’André Masson, Antilles (1943).

La dernière section intitulée « Une autre tradition » est plus discutable. Elle traite du minimalisme, du pop art ou encore de l’« abstraction excentrique », terme forgé par l’historienne de l’art Lucy Lippard. Certes, la Boîte plus et moins(1961) ou ces Portes qui n’ouvrent pas (Doors that don’t open, 1962) de Robert Morris sont de belles découvertes de l’esprit surréaliste (dada ?) via Marcel Duchamp. Certes encore, on peut rapprocher les toiles léchées de James Rosenquist, ses figures et ses objets fragmentés (Sommier, 1962) de René Magritte. On voit mal, en revanche, le composant surréaliste chez Richard Serra (Œuvre aux bougies, 1967) ou chez Eva Hesse, probablement la seule artiste ayant réussi à créer des œuvres minimalistes dotées d’accents expressifs, voire tragiques.

Le surréalisme n’est pas mort et il continue, de manière plus ou moins souterraine, à irriguer l’imaginaire des créateurs. Pour autant, faute de définition précise de ce terme, des glissements vers l’étrange, le fantastique, l’incongru ou tout simplement vers le dérangeant se révèlent inévitables.