L’art hanté de Rachel Whiteread

Londres. Rachel Whiteread a un « truc ». Un système, une méthode, un process qu’elle emploie depuis près de trois décennies et qui permet de reconnaître ses œuvres au premier coup d’œil. Ce truc, c’est le moulage ou l’empreinte, à des échelles diverses, d’éléments du réel qui vont du simple objet tenant dans la main à l’immeuble de plusieurs étages, incarnés dans des matériaux divers. Depuis les bouillottes en plâtre (les « Torsos » qui inaugurent l’exposition) jusqu’aux dernières « Shy Sculptures » (Sculptures timides), cubes de béton qui prennent l’empreinte intérieure de cabanes que l’artiste plante dans la nature, la rétrospective de la Tate Britain, déployée dans une seule et même vaste salle de 1 500 m², met en lumière avec une subtile sobriété la démarche constante de l’artiste britannique âgée de 54 ans, qui fut la première femme à remporter le prestigieux Turner Prize en 1993.
 

En préambule de l’exposition, l’installation One Hundred Spaces (1995, Collection Pinault) impose sa radicalité au sein de l’architecture majestueuse des très néoclassiques Duveen Galleries, où des artistes contemporains sont traditionnellement invités à exposer des projets spécifiques. Ce sont, disposés en vingt rangées de cinq exemplaires, les moulages de dessous de chaises. Réalisés en résine, ils forment un régiment de 100 cubes multicolores et translucides. La simplicité du procédé, où le plein remplace le vide, place le spectateur dans la position complexe du regardeur à la recherche de ce qui n’est plus là, d’un « ça a été » de la forme. Dans les œuvres de Rachel Whiteread se joue ainsi un perpétuel manque, celui de la forme originelle en creux, dont l’absence est paradoxalement signifiée par une imposante présence qui a valeur de vérité absolue, à la manière de pièces à conviction. Une présence fantomatique qui révèle, sous des aspects de sculpture minimale ou informelle, des ressorts psychologiques profondément mélancoliques.

Cette sensation contradictoire apparut de manière spectaculaire aux habitants de l’East End londonien, en 1993, avec l’intervention de l’artiste sur une maison victorienne destinée à la démolition. Intitulé Home, le moulage de l’intérieur de celle-ci, laissé sur place avant sa propre destruction, avait alors fait forte impression sur le public. La sculpture aveugle ainsi formée jouait comme un révélateur des vies vécues là, les souvenirs impalpables acquérant la solidité du béton. Elle suivait la première œuvre d’envergure réalisée par Rachel Whiteread d’après cette technique, Ghost (Fantôme, 1990), moulage d’une chambre. Dans la même veine, Stairs (2001), double volée d’escaliers « pleins » trônant en majesté au centre de l’exposition, assume la mutation de l’architecture en sculpture autonome, et provoque un choc visuel dont la puissance se perd dans les moulages réduits, concession malheureuse au marché de l’art.

Ces œuvres monumentales suivent les essais réalisés à la fin des années 1980 sur des objets de la vie courante. Les humbles « Torsos » aux émouvantes formes anthropomorphiques et les matelas en matériaux bruts (plâtre, caoutchouc, résine) suggèrent un souffle intérieur (ainsi Shallow Breath [Souffle court]). Dans ces pièces très intimes, on se surprend à imaginer le corps qui a pu imposer là son empreinte. L’émotion surgit également dans les œuvres en deux dimensions, comme celles qui reproduisent des moulures de parquet étudiées tel un épiderme, ou les emballages de carton écartelés comme des architectures démembrées.

Artiste de la mémoire, Rachel Whiteread a beaucoup réfléchi à la notion de monument et en a conçu quelques-uns, évoqués ici par une documentation photographique. Lorsqu’en 2001 la Ville de Londres lui commande une œuvre pour la Fourth Plinth de Trafalgar Square, socle vide confié chaque année à un artiste, elle choisit de reproduire dans la résine le massif piédestal et de l’y superposer à l’envers, dans un jeu de mise en abîme à l’efficacité confondante. Même simplicité percutante pour le Judenplatz Holocaust Memorial de Vienne (Autriche). Inauguré en 2000, cette sorte de mastaba reproduit sur ses côtés les formes négatives de livres. Chef-d’œuvre de douleur sourde qui dans sa brutalité de « contre-monument » à la mémoire des disparus met en forme la réparation de l’absence.