La « méthode » de la galerie Matisse

Sur une palette en bois, Miró inscrivit au pinceau les mots suivants : « À Pierre Matisse, compagnon de route. » Une telle dédicace évoque singulièrement la nature des relations nouées entre le galeriste et ses artistes. Et parmi eux, bon nombre bénéficieront d’un soutien vigilant, patiemment entretenu des années durant. Dubuffet restera lié à la galerie pendant douze ans, Balthus 51 ans et Miró près de 52 ans !

Correspondances régulières et détaillées, visites d’ateliers, comptes-rendus et requêtes minutieuses en vue d’accrochages, contrats de longue durée assurant un revenu régulier,  les liens sont particuliers et étroits. Matisse mêle adroitement échanges esthétiques, amicaux et financiers, avec un sens aussi respectueux que stratégique de la psychologie de l’artiste, qu’il rassure, écoute et encourage.

Une méthode fondée avant tout sur la confiance
De manière générale, la correspondance vertigineuse entretenue entre Pierre Matisse et les artistes (plus de 800 lettres échangées avec son père, 420 de Dubuffet !) témoigne de cette confiance accordée au marchand, à qui les artistes livraient sans relâche leurs angoisses, leurs objectifs et leurs attentes.

La méthode de Matisse supposait encore l’établissement d’une autorité. Dans les tout premiers temps, Matisse entérine la sienne par la caution de quelques figures européennes. Mais très vite, s’installe le principe bientôt consacré des expositions de groupe, dont certaines feront date, à l’image d’« Artists in exile », en 1942, réunissant quatorze artistes européens réfugiés aux États-Unis, parmi lesquels Breton, Chagall, Ernst, Léger, Mondrian ou Zadkine. Un condensé glorieux de la création européenne qui marquera durablement la jeune génération d’artistes américains. Et assurera les beaux jours de la galerie.

Matisse s’appuie essentiellement sur son réseau
Si Matisse s’autorise quelques audaces, la plupart des artistes viendront à lui par recommandation, bien davantage que par découvertes propres ou penchants esthétiques. La vertu du marchand aura été de se laisser convaincre, d’opérer un tri et de répondre de façon précoce. C’est ce que Pierre Schneider qualifie de « confiance par contagion ». André Breton le met en contact avec Roberto Matta et Wilfredo Lam, Gromaire et Miró lui sont présentés par l’intermédiaire du galeriste parisien Pierre Loeb, Theodor Roszak par le puissant critique Clement Greenberg, Calder par Miró, Dubuffet par le marchand d’art primitif Charles Ratton ou François Rouan par Balthus. Le galeriste lui-même n’hésite pas à exploiter le jeu des cautions. Un critique ayant vu l’une de ses premières expositions en 1933, rapporte : « Monsieur Matisse m’apprend que ce peintre est l’un des rares à être apprécié par le grand Picasso, ce qui en soi, est déjà très significatif. »

C’est avec les accrochages qu’intervient la méthode précautionneuse du marchand. Celle qui éprouve graduellement ses artistes. Introduits d’abord dans des expositions collectives, les impétrants sont « testés », puis obtiennent – ou non – les honneurs d’une ou plusieurs expositions monographiques. Un procédé en deux temps encore largement éprouvé par les galeristes d’aujourd’hui, et que Matisse maintiendra relativement jusqu’à la fin. Une fois l’artiste accueilli à la galerie, commencent les tractations. Si le marchand soigne ses accrochages et ses catalogues, dont il cultive passionnément l’élégance, l’originalité et le prestige des signatures qu’il y invite, il n’en oublie pas moins son commerce et sa détermination à imposer l’art vivant européen.

Matisse prend son temps pour vendre
Matisse attend. Rarement pressé de vendre, il fait désirer, place judicieusement dans une collection importante, dans un musée prestigieux, livre des conseils, entretient un réseau puissant de collectionneurs privés et de directeurs de musées. Pierre Schneider rapporte une anecdote selon laquelle Matisse aurait répondu à un client sollicitant un tableau de Miró, qu’il n’en avait plus à disposition, alors même que son espace de stockage en regorgeait. Une stratégie exercée, qui contraria parfois la quiétude de ses relations avec ses artistes.

Souvent, le temps économique du galeriste, visant le long terme, coïncidait difficilement avec le temps des artistes. En témoigne la brouille temporaire avec Chagall, celles définitive avec Calder, puis avec Dubuffet en 1960 qui l’accusait de ne montrer que trop rarement ses tableaux. La position du marchand se révèle le mieux à travers ces mots adressés à Miró en 1945 : « Personnellement, je ne vois qu’une façon d’être marchand, que si on peut rester l’ami des peintres. »