Jackson Pollock : la fin de la peinture ?

Dans votre livre A Fine Disregard : What Makes Modern Art Modern (Un superbe irrespect : ce qui fait la modernité de l’art moderne), vous parlez de la nécessité d’une nouvelle approche de l’art du XXe siècle. Apportez-vous sur Jackson Pollock un nouveau point de vue par rapport à celui que proposaient les expositions de la Whitechapel Gallery en 1958, du MoMA en 1967 et du Centre Pompidou en 1982 ?
Je ne crois pas qu’on puisse établir de comparaison entre ces expositions. Ne serait-ce que par le nombre d’œuvres exposées – 120 –, cette rétrospective est la plus complète jamais organisée. Mais nous ne l’avons pas construite sur fond de polémique. En 1967, on ignorait encore presque tout des œuvres de jeunesse de Pollock, et le MoMA avait surtout centré son exposition sur la fin de sa vie. La chronologie de Francis O’Connor, présentée dans le catalogue, était la première étude sérieuse de Pollock. Depuis, le catalogue raisonné a été établi, nous avons découvert les dessins psychanalytiques et bénéficié d’une réflexion sur la dimension jungienne de l’artiste. Il a vécu dans le contexte social de la Guerre froide. Les trente années écoulées depuis ont complètement renouvelé la réflexion à son sujet. En revanche, nous n’avons pas encore eu l’occasion de mettre ces nouvelles théories à l’épreuve des œuvres, ce que je considère comme extrêmement important.

Comment cette nouvelle approche de Pollock se situe-t-elle face au regard actuellement proposé dans les expositions d’expressionnistes abstraits, comme celles de De Kooning, Rothko et Johns ?
De Kooning est un cas particulier ; sa carrière a été si longue qu’il y peu de temps qu’on peut la considérer dans son ensemble. Celle de Pollock s’est arrêtée en 1956, et son œuvre n’a évidemment pas changé depuis.
Pour les peintres, Pollock semble avoir longtemps constitué une sorte d’impasse, ce qui, je crois, n’est plus vrai aujourd’hui. Le problème de son héritage, en peinture comme dans les autres domaines, la question de savoir s’il est avant tout un peintre ou s’il représente la fin de la peinture, va certainement resurgir de façon très intéressante.

Il semble exister deux versions de Pollock : d’un côté, le créateur de “la peinture pure”, selon Clement Greenberg, de l’autre, un peintre dévoré d’angoisse qui peignait pour se libérer de ses émotions sur la toile. Laquelle vous semble la plus juste ?
Nous avons beaucoup souligné que malgré la rapidité avec laquelle il exécutait ses peintures, il ne s’agissait pas simplement pour lui de recouvrir une toile. Il réalisait véritablement un tableau, un tableau qui avait ses exigences, et son habileté à contrôler l’épaisseur, la finesse ou l’étendue de la peinture sur la toile était remarquable. Son œuvre dépasse la simple expression d’une angoisse.

Et pourtant, il semble difficile d’ignorer le côté cathartique de sa vie et de son art.
Sa mort en état d’ivresse, au volant de sa voiture, nous confirme dans l’idée que c’était un homme violent. La brutalité de sa rupture avec la tradition, sa façon de jeter les choses sur la toile, sont aussi caractéristiques de cette violence. Mais il a également produit des effets décoratifs des plus lyriques, des plus recherchés, et même, des plus rococo dans la peinture de son temps. C’est une erreur de considérer ses tableaux comme “expressionnistes” car, en un sens, ils sont le prolongement d’une ligne qui mène directement à son âme torturée.

Qu’est-ce qui l’a conduit à devenir artiste, à pousser ses premières expériences jusqu’à l’extrême limite de l’abstraction ?
Les années 1946 et 1947 constituent un tournant dans sa vie : Pollock est devenu Pollock. Il venait de quitter New York pour s’installer dans le village de Springs, à Long Island. Il s’était marié et isolé, tout en jouissant du soutien de Greenberg. Puis, en 1947-1948, il a rencontré un médecin qui lui a prescrit un tranquillisant naturel pour arrêter de boire. Pendant sa période drip-painting, jusqu’en 1950, Pollock est devenu de plus en plus sobre. Il est sans doute dangereux de chercher une explication. Son ami Robert Motherwell disait de lui – et on le constate dans ses toiles des débuts – qu’il peignait pour effacer. Il exécutait un Picasso, un personnage, puis peignait par-dessus comme dans ses premiers drip paintings, par exemple Galaxy, Full Fathom Five et Sea Change. Pour comprendre comment il a trouvé son propre style, il faut savoir que dès 1943-1944, il achevait ses tableaux en y déversant de la peinture. Petit à petit, cette phase finale d’exécution est devenue son unique façon de peindre.

Pollock vendait-il difficilement ses toiles ?
Oui. Pour un peintre de cette stature, très vite reconnu comme un grand artiste par Greenberg et quelques autres, le nombre de tableaux qu’il n’a pas vendus est surprenant. Cela s’explique en partie par la haute opinion qu’il avait de sa propre valeur et son refus de baisser ses prix. Il attribuait cet insuccès au fait qu’il n’était représenté que par deux marchands semi-professionnels, Peggy Guggenheim et Betty Parsons. Elles jouissaient toutes les deux d’une certaine fortune personnelle et ne poussaient pas son travail autant qu’elles auraient dû le faire. Ce n’est qu’avec Sydney Janis qu’il a bénéficié d’une forte promotion. Auparavant, même si ses expositions étaient bien reçues, il ne vendait presque rien.

Qui sont les collectionneurs qui ont cru en lui dès le début de sa carrière ?
Je suis fier de citer parmi eux le MoMA, qui a acheté un tableau dès sa première exposition de 1949, le premier je crois de ses drip paintings à entrer dans un musée. Certains de ses amis aussi, tels Alfonso Assorio et Peggy Guggenheim, lui ont acheté des toiles, et le nouveau Museum of Modern Art de San Francisco a très tôt acquis Guardians of the Secret. Il était donc cautionné par des personnalités majeures. Mais le marché de l’avant-garde était plus réduit qu’aujourd’hui.

Des photographies, des films, des articles présentent Pollock comme une sorte d’artiste cow-boy, jouissant davantage de sa liberté créatrice comme un homme d’action que comme un esthète à la grande sensibilité. Il semble que les Américains admiraient son image mais n’appréciaient pas son art. Comment était-il perçu de son vivant ?
À mon avis, le célèbre article de Life Magazine, en 1949, se voulait ironique en reprenant la question de Greenberg : “Pollock est-il le plus grand peintre vivant aux États-Unis ?”. C’était le début d’une utilisation médiatique des artistes. On le présentait comme un créateur outrancièrement radical, refusant toute convention, et dont tout le monde se moquait. On ne peut séparer Pollock des articles de Greenberg, de ceux de Life et du surnom de “Jack the Dripper” dont Time l’a affublé. Pollock a été l’un des premiers artistes à compter parmi les célébrités en Amérique.

Pollock est-il le grand héros américain de l’art ou a-t-il une dimension internationale ?
Les Européens aiment le voir avant tout comme un cow-boy, alors que ses admirateurs américains s’évertuent à lui trouver des liens avec l’art européen. Et il est certain qu’il n’existerait pas sans Picasso, tant ce dernier a été important pour lui. C’est en absorbant le langage du peintre catalan que Pollock s’est formé. Mais je ne vois pas comment un Européen aurait pu faire ce qu’il a fait : la nature de son art me semble résulter d’un ensemble de paramètres qui se définissent par l’absence d’une tradition nationale. Certains peintres sont américains dans un sens conventionnel – Andrew Wyeth, Hopper – et reconnus par les Américains comme les peintres de l’intimité nationale. Pollock me fait surtout penser au poète Walt Whitman, en qui les Futuristes ont découvert un génie moderne émanant de l’Amérique : le génie d’une absence de tradition, d’une énergie nouvelle, des gratte-ciel. Whitman exprimait le contraste entre les vastes espaces de l’Ouest et l’énergie de la modernité et de la démocratie dans la société américaine.

Si Pollock a brisé les règles de la peinture pour inventer les siennes, quels artistes a-t-il inspirés ?
Je crois que Twombly est l’un des rares artistes qui ait voulu travailler dans ce sens, à en être sorti avec une véritable originalité et une voix puissante. Mais il faut tenir compte de l’énorme influence de Pollock sur d’autres dont les œuvres ne ressemblent en rien à son travail, comme Richard Serra par exemple, avec ses sculptures en plomb projeté. Vers les années 1965, Donald Judd disait que, d’une certaine façon, son imagerie la plus intéressante devait toute sa simplicité et sa totalité à Pollock. Pourtant, rien ne ressemble moins à une toile de Pollock qu’un agencement de volumes de Judd.

Quelle a été l’influence de l’Amérique latine et des Indiens d’Amérique sur le travail de Pollock ? Il a travaillé dans l’atelier de Siqueiros, et c’est en voyant des Indiens peindre sur le sable qu’il aurait adopté cette habitude de travailler par terre.
Il avait beaucoup observé l’art des Indiens, lorsqu’il était étudiant. Il avait aussi vu des livres du Smithsonian Institute et assisté à des séances de peinture sur le sable. Ce qui l’intéressait, c’était l’idée de réaliser une œuvre horizontale autour de laquelle on pouvait marcher ou dans laquelle on pouvait pénétrer. Mais ce concept avait aussi d’autres sources. Dans l’atelier de Siqueiros des années 1930, on faisait à peu près tout ce que Pollock a ensuite fait : on jetait de la peinture, on en éclaboussait murs et toiles, on essayait toutes sortes de méthodes. Même si, en fin de compte, elles aboutissaient à des œuvres murales conventionnelles, figuratives et engagées. L’effondrement de la culture européenne pendant la guerre a conduit de nombreux expressionnistes abstraits à chercher quelque chose d’indigène à leur pays.

Plusieurs toiles de Pollock font allusion à La Tempête de Shakespeare, comme Full Fathom Five ou Sea Change. Ce lien était-il important pour lui ?
La plupart des titres donnés aux tableaux de Pollock l’ont été par ses amis. Il organisait des séances de baptême où il demandait l’aide de ses voisins, de sa femme Lee Krasner, de Greenberg. Ces titres devaient lui correspondre, car La Tempête a pour sujet la transformation d’un élément en un autre. Mais le génie de Pollock n’est pas littéraire.

On a souvent dit que Lee Krasner a joué un grand rôle dans la carrière de son mari et qu’elle a sacrifiée la sienne pour le promouvoir. Serait-il devenu un grand artiste sans elle ?
Elle avait l’art de présenter les œuvres de Pollock aux collectionneurs et aux musées, d’exiger le maintien d’un certain niveau de prix et d’obtenir la rédaction d’un catalogue raisonné. Quand, à la mort de son mari, elle s’est remise à la peinture, il était difficile de savoir ce que sa carrière aurait été sans Pollock, parce qu’elle avait sur les autres peintres le prestigieux avantage d’être sa veuve. C’était donc une situation à double tranchant. Il est évident qu’à partir du moment où, en 1942, elle a partagé la vie de Pollock, elle s’est mise à son service et a passé tout son temps à s’occuper de lui. Il est impossible de savoir ce qu’aurait été la carrière de Krasner sans Pollock. Mais il est certain que sans elle, Pollock se serait effondré.

Êtes-vous parvenu à une compréhension définitive de Pollock ?
Il y a quelque chose de très frappant dans son œuvre : son absence totale d’humour. Son art est complètement dénué de cynisme. Jasper Johns, par exemple, est un artiste que je respecte énormément, mais dont il est absolument impossible de comprendre l’œuvre sans prendre en compte le détachement émotionnel et l’intellectualisation qu’il y met. C’est tout le contraire chez Pollock : son œuvre est si entière qu’elle ne répond pas à la conception que nous nous faisons de l’art aujourd’hui.