Impertinente modernité allemande

L’histoire de l’art et de la littérature regorge d’extensions sémantiques du genre, assimilant le terme qui à la caricature, qui au fantastique, à la laideur, à l’obscène ou au gros rire. Avant d’être réduit à sa seule acception adjectivale, le grotesque désigna d’abord les ruines antiques (appelées grottes) et décorations sur les murs des maisons romaines du Ier siècle avant J.-C., déterrées à la fin du XVe siècle à Rome et dans la campagne romaine. Ces grotesques antiques ou ornements non naturalistes furent par la suite repris par nombre de peintres (dont Raphaël) et inspirèrent la pittura grottesca de la Renaissance. Leur grande fantaisie, leur stylisation outrancière conduisit probablement à son appellation moderne, d’abord redéfinie par l’élan romantique et absorbée par la littérature et la dramaturgie. Moyen d’exorciser le monde de ses démons, rejet du beau classique et de sa mission régulatrice, ce grotesque-là, directement issu de la contre-culture populaire, exprime une société aliénante et agit à la manière d’une défense sociale. Dans les grandes lignes, c’est cette énergie critique aux vertus efficaces, cette impertinence parfois carnavalesque que la Schirn Kunsthalle de Francfort énonce dans son exposition, érigeant un brin abusivement le grotesque en principe esthétique et sillon dominant de la modernité allemande. Le résultat en est un parcours échevelé et tonique, au gré duquel les cauchemars sombres et inconsolables d’Alfred Kubin ou le symbolisme acide de Böcklin trouvent une place éloquente.

Lovis Corinth, Franz von Stuck, Max Klinger, et même quelques années plus tard Emil Nolde ou Paul Klee jouent du motif animal comme d’autant de paraboles bizarres et distordues du caractère humain. La figure centrale du cabaret sous la République de Weimar, produisant des farces licencieuses et une intrusion dans le champ des arts plastiques relayées par les peintres de la Nouvelle Objectivité, Dada ou Karl Valentin (comique emblématique de l’entre-deux-guerres), trouve elle aussi et sans peine justification à sa présence. Paul Scheerbart, poète et théoricien fantasque, mort en 1915 et aujourd’hui presque oublié, reprend ici son fauteuil d’auteur de romans et nouvelles cosmiques. Repéré par les architectes expressionnistes, mais encore par Dada Berlin, ce chantre d’une imagination créatrice joyeuse, cisèle au tournant du siècle des dialogues burlesques fustigeant la bourgeoisie et son inaltérable confort, puis pose les bases enthousiastes d’une architecture de verre jubilatoire et colorée. Dada justement, dont les acteurs allemands, Georg Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann participent évidemment à l’exposition. Maniant une dérision destructrice, leurs performances irrévérencieuses prennent d’assaut la culture bourgeoise et l’ordre établi, précipitant la norme dans une mort annoncée. Une stratégie que reprendront relativement les bravades des artistes du Wiener Gruppe. Teintés de cynisme, les collages de Martin Kippenberger enveloppent l’amer regard de l’artiste d’une dérision cruelle et bouffonne. Plus près de nous, l’itinéraire intègre encore les monumentales têtes d’argile conçues pour l’exposition par Thomas Schütte, visages chauves, asexués et grimaçants, sortes de croisement entre les mimiques faciales de Messerschmidt et la lourde statuaire des dictatures.  Viennent encore Sigmar Polke et la peinture d’outre-tombe d’Arnulf Rainer. Le grotesque se fait alors effroi distancié, burlesque frissonnant, scandant la part d’ombre de la nature humaine.  Mais lorsque le parcours s’arrête sur la contre-culture punk, les assauts publics des actionnistes viennois, les attaques anticapitalistes de Fluxus, le propos peine à chausser la thématique énoncée et finit par enfiler celle de la culture de l’outrage ou du rapport subversif au monde. Érigé en norme, il perd sans doute de son efficacité, ne désignant finalement qu’une histoire de l’art du XXe siècle occupé à en découdre avec le réel et à en déjouer les pièges.