Hockney, faux dilettante

Paris. Centrale dans le parcours de l’exposition consacrée à David Hockney par le Centre Pompidou, une salle est entièrement dévolue à des travaux photographiques, des collages plus précisément, pour la plupart exécutés dans la première moitié des années 1980. Composés avec des Polaroid ou des tirages au format rectangulaire classique, ils dilatent le temps et l’espace en fractionnant le motif, tout en parvenant à offrir, paradoxalement, une vision à la fois parcellaire et globale du sujet ; ce qui les rend captivants.

À la visite de cette rétrospective attendue de l’artiste qui célèbre cette année ses 80 ans (il est né en 1937 à Bradford, au Royaume-Uni), organisée en collaboration avec la Tate Britain à Londres et le Metropolitan Museum of Art à New York, c’est bien la construction et reconstruction de l’image qui marquent l’ensemble d’une œuvre entamée en 1954.

Le visiteur pourra passer rapidement sur les deux premières salles. Si elles délivrent une information, elles montrent surtout un jeune artiste qui se cherche, passant d’une description au réalisme âpre de son Angleterre natale aux préoccupations abstraites qui agitent son époque sans trop savoir où se situer : informatives disait-on, mais sur le plan pictural guère glorieux.

Tranquillités perturbées
La Californie va tout changer, lorsqu’en 1964 son installation à Los Angeles lui révèle l’artificialité intrinsèque d’une mégapole qui le fait s’orienter vers un naturalisme jamais dénué d’une dose de factice. Le paysage et les corps – à l’hédonisme ouvertement sexualisé inspiré par des revues érotiques gays – lui font composer des tableaux aux couleurs légères, aux surfaces planes et aux volumes presque modernistes. Le tableau A Bigger Splash (1967) en devient l’emblème, avec sa composition d’une parfaite tranquillité que vient perturber le jet d’eau.

Or c’est bien cela qui interpelle dans la peinture de David Hockney : une sorte de perturbation constante du motif mise au service de la construction du tableau, afin de déjouer les principes à la fois gestuels et géométriques des principaux courants de l’abstraction. Remarquable est le point de vue, de haut, sur une piscine où flotte une bouée, un cadrage qui donne à voir une parfaite composition abstraite (Rubber Ring Floating in a Swimming Pool, 1971). De même que dans Savings and Loan Buildings (1967) la parfaite rigueur géométrique de la façade d’un édifice est subtilement pervertie.

Cette perturbation à l’œuvre agit en corollaire de la reconstruction du motif, qui s’amorce dès 1964 dans un tableau tel Arizona, où le paysage procède déjà d’un assemblage d’éléments distincts, ici pas complètement liés entre eux. Un principe qui fera merveille dans des tableaux plus tardifs à l’exemple de The Other Side (1990-1993) ou Large Interior, Los Angeles (1988).

La recomposition du motif passe également par l’usage de l’outil informatique. C’est le cas lorsque, revenu en Angleterre, l’artiste s’attelle à l’élaboration de paysages en plusieurs parties, et en particulier à cette colossale masse arborée composée de cinquante panneaux au titre éloquent : Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le motif pour le Nouvel Âge post-photographique (2007). Décevante est alors l’absence de ses savoureux dessins sur iPad réalisés peu après. Ils sont représentés là seulement par la version agrandie d’un polyptyque, alors que le petit format original, par la proximité qu’il impose, rend ces compositions bien plus pertinentes. D’autant qu’elles contribuent à entretenir une autre caractéristique qui fait le sel de David Hockney, celle d’un faux dilettantisme de la peinture.