Henri IV « façon puzzle »

PARIS, CHANTILLY, PAU - « Dit qu’il n’a reçu ne luy ny les siens aucun oultrage de Sa Majesté, qu’il n’a aussi esté meu ny induit par personne pour entreprendre cet attentat mais l’a faict par une mauvaise et diabolique tentation. » Dès son premier interrogatoire, mené quelques heures après la mort d’Henri IV par deux membres du Conseil du Roi – alors qu’il aurait dû être déféré au Parlement –, François Ravaillac nie avoir agi sur commande. Proche des courants catholiques hostiles au roi, le régicide sera atrocement supplicié et sa famille aura interdiction de porter un patronyme voué à sombrer dans l’oubli. La théorie du complot, postulant que celui-ci aurait pu être orchestré par le souverain des Pays-Bas, n’a ainsi jamais pu être confortée.

Elle a pourtant alimenté la littérature sur celui qui allait devenir l’un des souverains français les plus populaires. Une copie du XVIIIe siècle du procès-verbal de ce document est présentée dans le cadre d’une exposition-dossier montée par les Archives nationales, à Paris, à l’occasion de la commémoration du quatrième centenaire de l’assassinat d’Henri IV. Plusieurs documents y ont été réunis pour relater les circonstances du meurtre du roi mais aussi relativiser le mythe d’Henri le Grand, critiqué de son vivant pour la pression fiscale qu’il exerçait sur ses sujets et sa politique étrangère belliqueuse. Le roi s’apprêtait en effet à quitter Paris pour rejoindre son armée et la mener contre les Habsbourg. Le 13 mai, soit la veille de l’attentat, la reine Marie de Médicis avait été couronnée comme régente. La transition fut donc rapide.

Une remembrance
Les funérailles du roi eurent lieu les 29 et 30 juin, après que le corps embaumé du roi eut été exposé durant dix-huit jours au palais du Louvre. Une effigie funéraire, ou « remembrance », l’accompagnait, soit un mannequin d’osier portant un masque de cire figurant les traits du monarque. Trois exemplaires – sur les cinq encore conservés – ont été réunis à Chantilly, au Musée Condé, qui en conserve le plus ancien, réalisé par Guillaume Dupré (1574-1647). Celui-ci n’a toutefois pas dû être utilisé pour la pompe funèbre royale puisque le médailliste du roi n’avait pas remporté le concours. Malgré une absence de moyens alloués à l’organisation d’expositions temporaires, le musée cantilien a en effet souhaité participer à cette commémoration. Car, comme le rappelle Nicole Garnier, directrice du musée, « les lieux ont été placés par le duc d’Aumale (1822-1897) sous les auspices de la figure tutélaire d’Henri IV, qui était son ancêtre ».

Complétée par des prêts, l’exposition mobilise un grand nombre d’images du roi et de sa famille conservées dans les anciennes collections du duc d’Aumale et léguées en 1884 à l’Institut de France. La galerie de portraits contemporains permet ainsi d’identifier la plupart des protagonistes de l’époque : la mère du roi, Jeanne d’Albret, immortalisée en 1570 par François Clouet ; son père, Antoine de Bourbon, connu notamment par un portrait en émail peint exécuté par Léonard Limosin, sans oublier la reine Margot, les Coligny ou encore le duc de Guise, représenté par un très beau portrait dû au crayon de Daniel Dumonstier (vers 1585). Présenté de manière chronologique, le parcours raconte ainsi l’histoire d’un règne ébranlé par les guerres de religion et s’achève sur la postérité d’un roi dont la mort tragique a contribué à tisser la légende.

Prêt exceptionnel
Le mythe a nourri l’iconographie du somptueux cycle de peintures en grisaille, présenté pour la première fois en France au Musée national du château de Pau, le palais où le roi a grandi alors qu’il n’était pas destiné à régner. Peint pour la messe en l’honneur du roi organisée par le grand-duc de Toscane – cousin de la reine Marie de Médicis – en l’église San Lorenzo de Florence le 15 septembre 1610, cet ensemble est toujours conservé dans les réserves du Musée des Offices, où il n’a quasiment jamais été exposé.

Les dix-neuf scènes préservées sur les vingt-six qui ont été réalisées, peintes a tempera sur toile, ont été prêtées de manière exceptionnelle avant de faire l’objet d’une exposition estivale à Florence. « Il y a une certaine gravité dans cet ensemble, souligne Paul Mironneau, directeur du Musée de Pau. Ce cycle biographique révèle le regard porté quelques mois après sa mort sur le destin d’Henri IV. » La grisaille y a été choisie par tradition funéraire mais aussi pour sa rapidité d’exécution, les artistes, tous italiens, n’ayant disposé que de deux mois et demi pour honorer leur commande.

Grâce au livret conçu par Giuliano Giraldi, qui a décrit la cérémonie et ses décors, illustrés par des gravures, l’ensemble du programme est connu des historiens de l’art. Vingt-six artistes dirigés par Giulio Parigi, l’architecte de la Cour de Florence, ont été identifiés sans que l’on sache précisément qui a peint quoi. Si la conception du cycle semble avoir été bien documentée historiquement, une place de choix est accordée à la vertu guerrière du roi mais aussi à la félicité retrouvée grâce au mariage avec Marie de Médicis. Les préoccupations politiques des Médicis, soucieux de consolider le statut de la régente, sont donc loin d’être étrangères à cette pompe funèbre.

D’une facture plutôt maniériste, les toiles apparaissent de qualité inégale – elles ont par ailleurs été lourdement restaurées dans les années 1980. Certaines compositions sont toutefois plus audacieuses, tel cet épisode illustrant Les Villes de Meaux, Orléans, Bourges, Lyon et Aix faisant hommage à Henri IV ; peint dans une veine caravagesque par Fabrizio Boschi, le visage du roi y est plongé dans l’ombre.

L’exposition entend aussi démontrer que cet ensemble, diffusé grâce au livret de Giraldi, n’a pas échappé à Rubens lorsqu’il a conçu, douze ans plus tard, un cycle pour Marie de Médicis au Palais du Luxembourg. « Rubens était plongé dans cette culture européenne », souligne Paul Mironneau. Une scène perdue du cycle de Florence, mais connue par la gravure et quelques dessins préparatoires (la rencontre avec le roi à Lyon), aurait ainsi inspiré Rubens pour illustrer l’arrivée de Marie à Marseille. Une esquisse inédite de cette scène (1623), encore en mains privées, tend à conforter cette hypothèse. Elle ne manquera pas de susciter le commentaire des spécialistes qui trouveront à Pau une rare opportunité de la découvrir de visu.