Hantaï, visite d'atelier

Comme tous ceux qui ont rencontré Simon Hantaï pour la première fois au cours des dix dernières années, son atelier ne m'est apparu que comme un lieu se vidant progressivement. Jusqu'au début des années 80, il avait été un espace qui se remplissait perpétuellement de tableaux nouveaux, jusqu'à l'envahissement. Depuis, il était d'abord le lieu où les œuvres anciennes passaient pour être physiquement réduites (découpées) ou éventuellement laissées en l'état, puisque le peintre révisait l'ensemble de sa production passée. Il y a quelques mois encore, l'atelier parisien de l'artiste était rempli de tas de peintures, au sens littéral du mot : amoncellements impressionnants de toiles et de papiers colorés, montant dans un apparent désordre jusqu'à former des sortes de murs. Aujourd'hui, le lieu est de plus en plus épuré. Quelques tableaux, de toutes époques, sont posés contre les murs, souvent proprement tendus sur des châssis, dans des pièces dont les sols sont couverts de piles de livres, de notes manuscrites, de photographies diverses. Les surprises pourtant restent nombreuses et le visiteur peut découvrir des œuvres anciennes dont il ne pouvait soupçonner l'existence, tant l'œuvre a été rapidement ramené à quelques séries essentielles, laissant invisibles les tableaux isolés. Quant aux œuvres nouvelles, elles sont très rares - une sérigraphie sur toile de 1997, par exemple. Encore faut-il s'entendre sur le sens à donner en ce cas à l'idée de nouveauté, car le nouveau se fait ici par la relecture de l'ancien (relecture armée d'un cutter). La personnalité de Simon Hantaï, son refus d'exposer pendant quinze ans au moment où il recevait des honneurs tout à fait mérités, sa stature artistique même qui en fait depuis les années 50 l'un des artistes majeurs de notre siècle - même s'il n'est guère reconnu hors de France -, tout cela pourrait donner envie de faire son portrait, de montrer ce petit homme de 75 ans dans son apparence physique quotidienne (Ô, frissons, quand on se rend compte que l'artiste admirable ressemble à un homme comme les autres !). Ce serait en fait un contresens, puisque l'une des raisons principales de son retrait de la scène artistique venait de ce que, comme il le dit aujourd'hui, il percevait, après sa rétrospective au Cape de Bordeaux (en 1981) et son exposition dans le pavillon français de la Biennale de Venise (en 1982), que le succès ne venait pas d'autre chose que du désir de la société, de la nécessité qu'elle éprouve de se trouver des héros, sans pour autant regarder vraiment, comprendre et accepter ce qu'était cette peinture.
Seule une expérience personnelle et prolongée peut faire percevoir ce qui est en jeu dans l'œuvre de Simon Hantaï depuis son arrivée en France, en 1949, après avoir parcouru l'Italie à pied pendant plusieurs mois, ayant quitté sa Hongrie natale désormais sous dictature communiste. Juste peut-on évoquer combien le processus de dépersonnalisation y est essentiel, évitant d'imposer la subjectivité de l'artiste à la subjectivité du spectateur, et obligeant ainsi à passer à un autre registre. Egalement essentiel est le fait que la peinture est ici un véritable travail : comme le disait l'artiste en 1973, « la toile n'est plus prise comme écran de projection mais comme matériau ». L'effet de ce travail est lui aussi un travail - à accomplir par le spectateur, dans une exigence qu'il est toujours possible de refuser. Avec l'œuvre de Simon Hantaï, la peinture est devenue une véritable pensée, à l'instar de toute œuvre majeure - l'artiste cite Cézanne, Matisse, Pollock, mais aussi Tintoret, les mosaïstes du mausolée de Galla Placidia à Ravenne, Piero della Francesca, Enguerrand Quarton à qui il a dédié les tableaux qu'il vient de donner à la Ville de Paris- Cela n'a rien à voir avec l'illustration d'une idée et il s'agit d'une pensée qui, si elle était vue, devrait avoir des effets dans les autres domaines où la pensée s'exerce, comme la philosophie ou la psychanalyse.
La compréhension de la pensée de Matisse, de Mondrian ou de Pollock a été largement facilitée par l'étude ta plus précise des conditions de leur travail. De grands textes ont été consacrés à leurs ateliers et, dans le cas de Pollock, l'une des plus essentielles exégèses de son travail a été faite par Hans Namuth en 1950, lorsque le photographe a réalisé deux reportages dans l'atelier de East Hampton. D'une certaine façon, le photographe Edouard Boubat a joué le même rôle pour Simon Hantaï. Depuis le milieu des années 60, lorsque l'artiste a quitté son atelier parisien de la Cité des Fleurs pour s'installer à Meun près de Fontainebleau jusqu'au début des années 90. Il existe ainsi de nombreuses photographies qui permettent de comprendre un peu mieux les œuvres.

La toile avant tout
D'une façon tout à fait significative, ce que montrent ces photographies n'est pas l'artiste au travail - ce sont les tableaux qui sont le travail. Namuth décrivait par plus de 500 photos comment Pollock exécutait une véritable danse au-dessus de sa toile posée au sol, versant sa peinture en larges entrelacs à partir d'un bâton trempé. Cartier-Bresson représentait Matisse tranquillement assis, dessinant d'une main et de l'autre tenant son modèle, fleur ou colombe. Hélène Adant ou Walter Carone le découvraient assis sur un fauteuil roulant, environné de morceaux de papier tombés à terre et de murs recouverts de formes colorées, coupant avec des ciseaux des feuilles préalablement peintes à la gouache. Simon Hantaï ne cesse d'affirmer qu'il vient après « le ciseau et le bâton trempé », que les toiles qu'il peint sont comme des « ciseaux jetés », des « toiles qui se coupent elles-mêmes » - d'une manière paradoxale mais peut-être encore plus littérale depuis quinze ans, puisque les nouvelles œuvres sont obtenues en découpant des fragments de tableaux anciens et en les marouflant sur du blanc. Très logiquement, les photographies de l'atelier se concentrent sur les toiles, sur leurs dispositions au mur et au sol, éventuellement sur l'aspect qu'elles ont avant de devenir tableaux. Et l'action de l'individu-peintre n'a plus ici d'importance, sinon à permettre une sorte de liberté maximale de la peinture en s'effaçant derrière elle.
Déjà, en 1956, on pouvait voir dans une photographie de Heidi Meister l'artiste encore jeune, accroupi dans un coin de l'atelier. La toile Sexe-Prime, Hommage à Jean-Pierre Brisset s'étalait sous ses pieds tandis que trois grands panneaux remplis de grands gestes la surplombaient. La référence aux photographies de Pollock était évidente, mais, implicitement, l'importance des gestes, de l'action existentielle, était niée. Toutes les photographies d'Edouard Boubat montrent comment, à partir de 1960, l'espace de l'atelier, de même que celui de la surface des tableaux, est devenu caractérisé par la prolifération en même temps que par la respiration.
L'évolution de l'œuvre peut difficilement être analysée par une chronologie linéaire, tant les expérimentations sont nombreuses à chaque moment, reprises que des années plus tard. Cependant, il y a un véritable saut lorsque Simon Hantai décide, en 1960, de ne plus peindre de façon traditionnelle mais de réaliser des œuvres en pliant des morceaux de tissus, parfois préalablement maculés, puis en peignant les parties qui restent à la surface, le tableau naissant par le déploiement (ou dépliage) de la toile. A partir de ce moment-là, on ne peut plus parler de composition, même si le geste de pliage est plus contrôlé qu'il n'y parait puisqu'il donne naissance à des séries plus ou moins distinctes. Depuis 1960, l'œuvre n'évolue plus linéairement. Il respire d'une façon très littérale, voyant se succéder des toiles où les inflexions de la surface se multiplient, et des toiles où les formes sont moins nombreuses, les ouvertures plus grandes avec, à plusieurs reprises, des périodes où l'activité de peinture est interrompue pour laisser la place à un travail de spéculation intellectuelle. A partir de la série des Etudes, en 1969-1971, s'opère ce que l'artiste nomme un « basculement », rendant actif le blanc du fond à tel point qu'il est forme, sans pour autant neutraliser l'opération de la couleur. A partir de la série des Tabulas, vers 1974, la question de l'opposition entre le géométrique et l'aléatoire est réglée par le pliage, qui, pour citer l'artiste, « peut prendre en charge aussi bien l'un que l'autre ». La géométrie est peu visible parce qu'elle est dans le blanc. Mais, dans ces tableaux, c'est tout l'héritage de la perspective qui est retravaillé, d'une manière inédite, en même temps que l'engagement se fait avec la grille, motif essentiel de l'art moderniste depuis le cubisme et Mondrian.

La nécessaire « impureté »
Dans les photographies, on voit fondamentalement comment l'espace et la surface des œuvres sont liés au décoratif. Le tableau n'est jamais isolé, il fait partie d'un ensemble, d'une globalité qui a pour fonction de transformer l'espace où elle s'impose. Le spectateur pressé ou distrait peut, à la limite, oublier les œuvres; elles ont rempli leur rôle si elles l'ont imperceptiblement changé en modifiant le lieu de sa vie. En même temps, cet espace envahi l'est par des formes qui ne deviennent pas des figures, qui ne s'opposent donc pas aux figures des hommes et des femmes (et de l'artiste en premier) qui y évoluent, maïs au contraire les enveloppent. Tout cela pourrait être suffocant, donnant la sensation d'une véritable invasion de tout l'espace disponible, avec des tableaux posés les uns sur les autres, accrochés en désordre et non tendus sur châssis - l'artiste souligne la nécessité de ce qu'il nomme « l'impureté ». Mais l'un des éléments formels essentiels des tableaux est la présence active des blancs. Ces blancs peuvent apparaître comme motifs pour un regard superficiel : celui-ci croit y voir des oiseaux, des feuillages, tout un grouillement naturel, alors que le monde des images a été abandonné par l'artiste après quelques années de peinture surréaliste. Mais ils sont en même temps, de façon contradictoire mais essentielle, des vides. Les blancs semblent vider les compositions de leur substance. A l'intérieur de la prolifération, en y participant même, ils ouvrent ainsi les tableaux, déchirent leur surface en même temps qu'ils font respirer l'espace où les toiles sont placées. Exemplairement, ces vues de l'atelier montraient comment Simon Hantaï faisait participer sa peinture à un véritable projet de transformation publique. Comme pour ces artistes qui entretenaient avec lui des liens serrés - Buren, Parmentier ou les membres de Support(s)-Surface(s) -, ce projet relevait d'une véritable utopie sociale, qui attribuait à l'art un pouvoir extraordinaire. L'absence de photographie aujourd'hui et l'aspect dénudé de l'atelier montrent aussi exemplairement que la nouvelle position est celle du retrait. Le peintre souligne que c'est une question à repenser totalement à partir du moment où l'art est partout, qu'il est partout utilisé et dévalorisé par l'intermédiaire de la publicité. « C'est moins le rapprochement qui peut répondre à ces questions que l'éloignement. » Les œuvres ne peuvent fonctionner véritablement, être des pensées actives et activantes que pour un groupe restreint, voire pour un individu seul. C'est ainsi que la dernière sérigraphie, faite à partir d'une ancienne photographie d'une Tabula vue de côté, ne peut être vue que par un regard attentif: seul celui-ci percevra l'indigo vacillant derrière la peinture apparemment noire. L'artiste a baptisé Laissées les œuvres ainsi réalisées par reprise de tableaux anciens, évoquant par ce titre les déjections du gibier. Elles peuvent être monumentales par les dimensions, elles n'en restent pas moins essentiellement des coupures de l'espace, les traces d'un appauvrissement. Elles manifestent que la peinture, c'est le moins de peinture possible, que la vraie vie n'est pas le plus d'agitation possible mais une déchirure coupante.