« Femmes au jardin » de Claude Monet

Le sens du détail. Cela peut souvent suffire à dire l’ensemble, à exprimer une idée plus générale. C’est le clou perdu sur la croix ou la flamme fraîchement éteinte de la bougie. Ce détail qui dit tant, et presque tout. C’est, ici, au Musée d’Orsay, et comme chez Monet, la couleur de l’étoffe ou la présence de l’ombrelle, tous ces emprunts au paraître comme des trahisons de l’être.

Les impressionnistes le comprirent, eux qui peignirent une société ivre de décorations et d’ostentations en tout genre, quand la modiste de Degas (1879-1886) était une pourvoyeuse de coiffes symboliques et que le peintre, fût-il outrecuidant comme Manet, posait en homme comme il faut devant son ami Fantin-Latour (1867). Puisque l’habit participe d’un code – social, économique, politique –, sa représentation vaut pour métonymie. Il permet, par un rapport de contiguïté, de désigner immédiatement une idée : la pose de Mlle L.L. (1864) par Tissot révèle une liberté étonnante quand la mise de ces Femmes au jardin (1866) par Monet en dit long sur leur oisiveté sociale, leur mondaine apparence.

Taffetas et redingotes
Évidemment, le costume de l’homme, austère et stéréotypé, permet moins de prouesses techniques que la robe de la femme, qu’elle soit outremer ou safran, virevoltante ou cintrée, décolletée pour d’indiscrets regards ou verrouillée aux curiosités. Et sans être photographique, l’impressionnisme sut admirablement restituer les draperies, les tissus, tout ce monde étoffé de mille détails que Monet reproduit ici avec une curiosité machiavélique.

Les robes présentées dans l’exposition du Musée d’Orsay, issues pour la plupart du Musée Galliera, donnent à voir la science optique des impressionnistes, loin des seuls jardins luxuriants et des reflets aquatiques. Aussi ces images ne sont-elles pas toutes empruntées au seul « Bonheur des dames » ou à ces marchands de toilettes. Elles disent aussi un siècle qui change, un siècle d’affaires, où tant de choses se jouèrent au pied d’un arbre, entre deux portes, dans des coulisses, ou sous un noir parapluie, loin des étages et des étalages du pouvoir.

1 - Les accessoires - La mode du second empire
Ces Femmes au jardin n’en sont en réalité qu’une seule, démultipliée à quatre reprises : Camille Doncieux, la compagne et future épouse de Monet. L’artiste livre une composition savante, volontiers étrange, présidée par la répétition. La femme est donc moins un individu singulier, avec un visage et une histoire, qu’un motif particulier, presque passif, prétexte à des licences plastiques. La femme au premier plan, la robe étalée sur le sol, est absente au regardeur, comme absorbée par une méditation saturnienne. Songe-t-elle au temps qui passe, symbolisé par son bouquet de fleurs, elle dont la toilette souscrit à l’air du temps ? Son costume de promenade est représentatif de la mode de la fin du Second Empire, si l’on en juge par l’étoffe abondante, la remarquable longueur de l’ourlet, la présence des soutaches et le jupon à crinoline. Alors qu’elles ne figuraient pas dans Les Promeneurs (1865), une composition pour laquelle Camille posa dans cette même robe, l’ombrelle et la capote jaune à large ruban attestent l’importance des accessoires, devenus les auxiliaires incontournables de la mode parisienne.

2 - La robe - La beauté idéale
Ces robes, que l’on retrouve d’un tableau à l’autre dans la production de Monet, ne sont pas nées de l’imagination du peintre. Pour être récurrentes et aussi vraisemblables, elles existèrent, réellement. Et sans doute est-ce l’exceptionnelle garde-robe de Camille qui fut la pourvoyeuse de ces modèles délicats que sa récente émancipation familiale ne lui permit pas de renouveler régulièrement. Preuve de cette réutilisation des modèles et des motifs, Monet avait déjà imaginé pour les femmes de son Déjeuner sur l’herbe, commencé quelques mois auparavant, des robes identiques. C’est le cas de la robe à rayures vertes, elle aussi caractéristique de la mode féminine de la fin du « second rococo », avec son corsage cintré, sa ligne de taille rehaussée et sa jupe à crinoline tombant droit.
Par sa coupe et ses garnitures, cette robe, vue de profil, permet astucieusement de mettre en relief la beauté idéale telle qu’elle était plébiscitée en ces années : larges épaules, poitrine généreuse, taille menue et postérieur avantageux. Plus que jamais, la mode devenait un instrument pour jouer et séduire, une manière de parfaire son corps d’appartenance, que ce corps fût social ou physique.

3 - Le blanc - La modernité
À l’écart du groupe principal, dont elle est séparée par un arbre médian, la femme disposée dans l’allée n’échappe pas à la règle, celle qui voit Monet vêtir ses modèles des dernières robes à la mode. En l’espèce, il s’agit ici d’une toilette légère, préconisée par les gazettes contemporaines pour les sorties estivales, avec des tons clairs et des garnitures savamment étudiées, afin qu’elles ne nuisent pas à l’harmonie de l’ensemble.
Les délicieux pois noirs font ressortir le blanc de la robe, un blanc éclatant que revendiquaient fièrement de récents procédés textiles, un mérite chromatique qu’un peintre dut certainement apprécier à sa juste valeur. Du reste, la blancheur de cette étoffe de mousseline, subtilement transparente, insiste sur le caractère éthéré et virginal de cette icône silencieuse de la bourgeoisie du Second Empire.
Signe d’oisiveté, de précaution et de raffinement, la blancheur immaculée de cette robe fait de la mode un réservoir de formes symboliques, susceptibles de signifier, d’insinuer ou d’accentuer des idées par le seul biais d’un habit, d’une couleur ou d’un accessoire. La toilette comme véhicule indispensable de l’allégorie moderne.

4 - La manière - Une nature artificielle
C’est dans sa propriété, en banlieue parisienne, à Ville-d’Avray, que Monet décida de peindre cette scène de plein air. Une scène ambitieuse si l’on considère le stratagème logistique que nécessita l’installation de la toile dans le jardin et le recours hardi à ce type de format – la surface de cinq mètres carrés étant traditionnellement réservée aux grandes machines historiques. Audacieusement, Monet combine différentes manières au sein de cette œuvre : des coups de pinceau diagonaux pour l’herbe, des virgules nerveuses pour l’allée et des effets matiéristes pour la robe de la femme au premier plan. Cette prétendue rapidité d’exécution, qui masque en réalité la recomposition à laquelle procéda Monet dans son atelier, valut à la toile d’être refusée en 1867. Son auteur le concéda lui-même : « Je m’exerçais à des effets de lumière et de couleur qui heurtaient les habitudes reçues. » Ce jardin de plaisance, fictivement naturel, devenait un éden retravaillé, celui de la vie moderne, là où la lumière franche fait crisser les couleurs, où les ombres sont bleues, où l’artifice devient vraisemblable. La peinture plus vraie que nature.