Envoûtants mannequins

PARIS - Longtemps, le mannequin d’artiste est resté un sujet tabou pour les peintres et les sculpteurs. Au XIXe siècle, l’objet de bois articulé n’avait plus les faveurs de la critique, qui préférait croire au mythe de la peinture sur le vif, du geste inné du couteau sur la terre glaise. Qu’à cela ne tienne ! Le Musée Bourdelle à Paris, en collaboration avec le Fitzwilliam Museum de Cambridge en Angleterre, remet en lumière cet aspect du travail en atelier, des premiers objets à visée scientifique jusqu’à devenir une source d’inspiration pour l’artiste, objet inanimé suscitant les fantasmes les plus troubles…

Jane Munro, conservatrice au Fitzwilliam Museum, a consacré près de six années d’études à la recherche de ces mannequins, leur fabrication, l’usage que les artistes en ont fait, leur apparition dans les toiles : un véritable travail de fourmi pour décortiquer les correspondances, les factures et les photographies d’ateliers et des maisons spécialisées. Dès le XVe siècle, l’usage du mannequin est attesté dans la pratique artistique jusqu’à devenir un sujet à part entière pour les peintres fascinés par cet objet muet. Étrangement, le sujet n’avait jamais été traité par les historiens d’art, alors que le parcours de l’exposition révèle l’intérêt majeur de cette pratique pour comprendre le geste artistique. Dans la première section, très historique, les commissaires reviennent sur les influences religieuses de la figurine au XVe siècle italien et présentent une magnifique poupée allemande, finement exécutée et articulée jusqu’au doigt de pieds, remarquable aussi par sa préservation : fragiles, la plupart des poupées de cette période ont aujourd’hui disparu.

Une obsession mise à nue
Des premières figurines articulées qui tenaient plus du cabinet de curiosité que d’objets utilitaires, Paris va se faire une spécialité au XVIIe siècle en devenant le grand centre de fabrication à plus large échelle et en perfectionnant toujours plus le réalisme des mannequins. De brevets scientifiques en inventions diverses, le mannequin devient plus léger, plus souple, plus naturel. Grandeur nature ou à échelle miniature, le mannequin arbore maintenant une « peau » ou garniture qui lui donne une impression de réalisme déconcertante. Dans une jolie peinture de Gainsborough, Heneage Lloyd et sa sœur Lucy, vers 1750 (Fitzwilliam), les jeunes enfants, par leur présence factice et leur pose raide  illustrent la manière dont l’artificialité des mannequins de l’atelier du peintre anglais a influencé ses représentations. Progressivement, le mannequin devient ce « partenaire silencieux » (« Silent partners » étaient le titre de la version anglaise de l’exposition) : une étrange série de peintures d’Alan Beeton (1880-1942), peintre anglais méconnu, interpelle et déstabilise par l’étrangeté de son mannequin, sujet exclusif des tableaux, expressif et plastique. C’est le sujet de la section « La tentation du fétichisme » : passage obligé, Autoportrait au chevalet d’Oskar Kokoschka (1922, Leopold Collection, Vienne) présente le peintre avec sa fameuse poupée, réplique exacte de sa muse et maîtresse Alma Mahler. Dérangeantes aussi, les poupées d’Hans Bellmer, qu’il désarticule à l’excès, plaçant le spectateur en position de voyeurs. Le parcours alterne heureusement moments de légèreté (poupées parisiennes, objets de collections) et sections plus sombres : l’évocation des hystériques, femmes incomprises et mannequinées par Charcot à la Salpêtrière à la fin du XIXe est à ce titre glaçante. Riclhe et intense, l’exposition ne laisse pas indifférente tant le sujet est transversal. Entre technique, histoire, médecine, art, psychologie et merchandising, le mannequin entre enfin dans l’histoire de l’art.