Désirs d’Orient

PARIS - Le Romantisme, dit-on, se nourrit de littérature ; il constitue aussi une extraordinaire invitation lancée aux écrivains et autres plumitifs de célébrer avec force épithètes la sensualité de la chair, le sentiment de la nature ou encore la peinture des mouvements de l’âme. S’il est un artiste qui a stimulé l’invention littéraire, c’est bien Chassériau, soutenu avec une remarquable constance par Théophile Gautier et bien d’autres. Avant d’en venir aux motifs de ces enthousiasmes, il faut évacuer tout de suite le vain débat sur la part respective d’Ingres et Delacroix dans son art, véritable lieu commun de l’histoire de l’art. Formé dans l’atelier d’Ingres, il ne pouvait négliger une expérience d’une telle richesse. L’exceptionnel ensemble de portraits dessinés réunis dans la seconde salle de l’exposition montre que l’élève a non seulement retenu la leçon du maître mais que, sans exagération, il l’a parfois égalé. Dans la salle suivante, quatre portraits peints précisent l’environnement social, mondain plutôt, dans lequel évolue le peintre apparemment avec aisance. Cernés par les regards de Lacordaire, Alexis de Tocqueville, mademoiselle de Cabarrus et des deux sœurs de l’artiste, écoutons encore Théophile Gautier qui, à propos du Portrait d’Ali-Ben-Hamet, khalifat de Constantine, exposé un peu plus loin, écrivait : “Ce sont les yeux terribles et doux, mornes et flamboyants qui semblent tournés en dedans et qui, pourtant, vous traversent de part en part.”
Dans de tels tableaux, Ingres paraît déjà loin. Et c’est peut-être le génie de Chassériau d’avoir su s’émanciper d’une “paternité” si étouffante, alors que tant d’autres ingristes n’ont fait que ressasser jusqu’à une date avancée du XIXe siècle ses préceptes. Mieux qu’eux, il a su, à l’instar de Delacroix, s’approprier les grands décors et redonner une authentique vigueur spirituelle à la peinture religieuse. Bien que restaurés, les vestiges des peintures réalisées entre 1840 et 1844 pour l’escalier d’honneur de l’ancienne Cour des comptes ne rendent qu’imparfaitement de l’ambition décorative de Chassériau qui avait su insuffler de la vie à des compositions pour le moins rhétoriques. À défaut des peintures murales réalisées dans les églises parisiennes de Saint-Merri, Saint-Roch et Saint-Philippe-du-Roule, évoquées à travers des esquisses et des dessins, Jésus au jardin des Oliviers, venu de l’église de Saint-Jean-d’Angély, célèbre l’”alliance historique entre le renouveau de la peinture sacrée et la méditation romantique sur le siècle déicide”. C’est l’une des révélations de l’exposition.
Comme le peintre des Femmes d’Alger, Chassériau a également cultivé l’image d’un Orient à la fois vécu et rêvé, ses cavaliers arabes, ses femmes juives. De son voyage en Algérie en 1846, il a ramené de nombreux dessins à caractère ethnographique, susceptibles de nourrir et de renouveler sa vision de l’ailleurs. Il y a surtout approfondi ce sentiment de la nature, de la couleur et de l’atmosphère, appris en Italie six ans auparavant.
Toutes ces œuvres rééquilibrent une vision convenue de Chassériau, “le peintre de la Femme”. Et, pourtant, on revient toujours à ces héroïnes énigmatiques et languides, antiques ou bibliques, régénérées par la touche du peintre. Dès 1839, ses premiers éclats au Salon indiquent déjà deux polarités essentielles de son appréhension du problème féminin, relevées par Vincent Pomarède dans le catalogue : une “Vénus marine, petit tableau précieux, écrin raffiné et sensuel mettant en scène une figure féminine idéalisée comme un fantasme intime et élégiaque” fait pendant à une “Suzanne au bain, création monumentale glorifiant une femme robuste et solitaire qui paraissait dédaigner le désir des hommes”. Dix ans plus tard, le même équilibre “entre petits tableaux voluptueux et grandes compositions décoratives” se retrouve avec par exemple Le Bain au sérail (1849) et la Baigneuse endormie près d’une source (1850). D’un type féminin “à la fois charnel et distancié, irréel et tangible”, récurrent dans son œuvre, se détache un élément singulier, ces bras trop puissants, un peu disproportionnés, que l’on observe aussi bien sur le portrait d’Alice Ozy, une de ses maîtresses, que dans La Toilette d’Esther. De la même manière que Daniel Arasse voyait dans les déformations expressives du pied chez Ingres le lieu de l’investissement du désir (Le Détail, 1992), il est tentant de le placer chez Chassériau dans les bras de ses créatures. Ne sont-ils pas faits pour étreindre ? Ou pour étouffer ?
Dans l’ultime salle, Chassériau se révèle plus insaisissable que jamais, partagé entre les langueurs du Tepidarium, les stridences des esquisses pour la Guerre des Gaules ou encore la gamme surprenante des portraits du comte et de la comtesse de Ranchicourt, nourris de réminiscences de Vélasquez. Quant à L’Empereur Auguste en Espagne, il fait resurgir le versant ténébreux du romantisme “chassérien”, déjà perceptible dans la série d’estampes inspirées de Shakespeare et son Othello. Un héros tragique qui aimait les femmes à sa façon : violente.