Dans l’intimité de Francis Bacon

 PARIS - Bien étrange rhétorique que celle qui conduit au titre et à la perspective de l’exposition Francis Bacon à la Fondation Maillol : fallait-il à nouveau emballer de précaution, cette fois autour d’une idée incertaine de sacré, la crudité vitaliste de Bacon ? Il faut bien des circonvolutions au commissaire de l’exposition, le critique anglais Michael Peppiatt, pour mettre face au sacré un Bacon qui s’est souvent affirmé loin de toute religiosité. Peppiatt de rappeler très justement que le paradoxe voire la simple parade (au sens du paon autant qu’à celui de l’escrimeur !) était un mode d’énoncé favori de l’artiste. Mais la perspective forcée de l’exposition n’est peut-être nécessaire que pour ceux qui ont le sacré en camisole, peut-être pour s’en libérer ! Elle n’aidera guère à voir, mais n’empêchera pas ce que l’exposition, elle, favorise très heureusement : l’accès à des tableaux, y compris de bien peu connus, et la sensation très directe de la puissance de la peinture de Bacon. L’échelle de l’exposition (l’effet de rétrospective n’est jamais asphyxiant grâce à un nombre de numéros limité à un peu plus d’une quarantaine) et la nature du musée facilitent cette expérience : le spectateur est proche des tableaux (ou l’inverse !) et le lieu contribue à séculariser les œuvres, et c’est tant mieux. La dimension du triptyque, dont Bacon a un usage propre, est très avantageusement raccordée à l’expérience d’un théâtre intime, dans des salles aux dimensions plus proches de la chambre que du hall de musée. C’est une raison suffisante pour rendre cette exposition indispensable. Loin d’un effet de sacralisation, celle-ci met le spectateur dans le tableau, dans l’espace restreint propre à cette peinture de la chair, avec cette œuvre qui demeure un point extrême de la classique rêverie fondatrice de la peinture européenne : l’incarnat.
Car si elle demeure irréductible à une théorie exclusive, la peinture de Bacon trouve un de ses centres vitaux dans une expérience de la représentation qui concurrence autant la dimension poétique de l’imagerie techno-médicale contemporaine que celle de la tradition de l’histoire de l’art, au-delà de toutes crucifixions, toutes tentations expressionnistes ou toutes viandes variées de Soutine à Serrano.
Avec de nombreuses œuvres de 1959 par exemple, Bacon impose par sa peinture cette chair sans enveloppe et en mouvement permanent, instable, trouée, agitée, telle qu’elle apparaîtrait dans l’imagerie utilisée par les géographes pour rendre compte des intensités thermiques ou encore dans l’imagerie du mouvement.

Mouvement centripète
Ce n’est pas le corps qui fait la chair, mais le vivant lui-même, entre chaleur, densité et circulation. L’espace peint est réduit à ses décors monochromes qui privent le corps d’espace illusionniste, avec ces verts (anglais ?) si présents justement autour de 1959. Masculins ou féminins, qu’importe d’ailleurs puisqu’ils sont très sexuels mais presque jamais sexués, les corps de peinture semblent gagnés par un mouvement centripète : ils se fondent en eux-mêmes, se consomment, sont des flux d’énergie plus que de matière. La sacralité n’est pas si essentielle là-dedans, même réduite au thème iconographique que l’exposition est tentée de mettre en avant : ce qui reste l’ambition folle de Bacon, et qui « marche » le plus souvent, est ce songe d’assigner par la peinture ce qu’il y a de commun entre la bête et nous, la vitalité, cette perte infinie dont on ne se lasse, ni en vie, ni en peinture.