Cocteau Twins

 PARIS - L’exposition “Jean Cocteau” du Centre Pompidou est portée par une scénographie sinueuse réussie, qui assure une fluidité dans la présentation des œuvres autant que dans le parcours. On se promène d’une pratique à l’autre avec aisance, sans doute autant que Cocteau lui-même dans les sphères de sa création, passant de l’écrit au film, du théâtre au dessin. On sait gré à Dominique Païni, son commissaire général, de n’avoir pas voulu le faire passer pour un artiste total, concédant volontiers qu’il “n’a rien compris à la couleur et l’a manquée. Ce n’est pas un bon peintre”. On sourit face à la férocité grinçante dont ils ont fait preuve, avec Paul Iribe, en publiant la revue Le Mot (1914-1915) au violent contenu anti-allemand. Dans un cabinet érotique, des dessins crus des années 1920 célèbrent diverses postures de la sexualité, y compris de l’homosexualité. Se retrouve aussi un Cocteau dandy et grand mondain – ce qui lui fut tant reproché – qui fréquente Coco Chanel, Elsa Schiaparelli ou les Noailles.
Toutes les formes et les périodes sont présentes dans cette rétrospective, où il apparaît bien vite que la figure de l’artiste – on y revient – est plus souvent mise en œuvre que reproduite, le témoignage sur le vif ne semblant pas si fréquent. Une photo de Cocteau et Radiguet se baignant au Lavandou (1922) surgit un peu comme un grain de sable dans l’impression d’ordonnancement calculé du visage et de ses présentations qui se dégage de l’exposition. Même une photographie de 1917, où l’artiste est allongé sur le ventre, de côté et en caleçon, apparaît trop organisée, trop orthonormée, pour être vraiment spontanée. Beaucoup d’artistes parmi les plus grands du siècle ont usé de ce physique : Modigliani, Picasso, Man Ray, Cecil Beaton, Raymond Voinquel, Raoul Dufy, Andy Warhol… et bien sûr Cocteau lui-même, tant de fois autoportraituré, dès l’âge de 15 ans, devant sa glace (1904). Ses figures sont distillées dans tout le parcours, faisant montre d’une fascination pour les phénomènes d’apparition et de disparition, omniprésents dans ses films mais pas seulement, à voir cette saisissante série de portraits ne traçant que les contours de la tête, laissant un vide en lieu et place du visage (1910-1913). Non loin de là, c’est un portrait de Germaine Krull, où Cocteau se dissimule derrière sa main (1930), qui fait ressurgir la question du masque, présente dès l’entrée avec des photographies de Berenice Abbott (Jean Cocteau et le masque [du prologue d’Antigone], v. 1927) et un masque issu du film Le Sang d’un poète (1930). Partant, le motif est omniprésent, plus souvent inquiétant que rassurant, dans l’œuvre filmé (La Belle et la Bête, 1945) autant que graphique ou photographique, jusqu’à l’épée d’académicien dont le profil d’Orphée orne le pommeau (1955).
Au-delà du masque, pointent les thèmes de l’éternelle image de soi et du miroir. Ce n’est pas un hasard si des fragments de glaces se trouvent placés çà et là dans le parcours, et si cette rétrospective se clôt par un grand miroir mentionnant “Éternel retour”. Cocteau qui, selon Dominique Païni, “a voulu être invisible en touchant à tout”, a sans doute, comme Alice, été porté par l’idée que traverser le miroir peut procéder tant de l’évasion que du recommencement perpétuel. Toute cette problématique est concentrée dans une scène du Sang d’un poète, “la traversée du miroir”, dans laquelle, après quelques tentatives, l’homme est happé de l’autre côté, vers un inconnu où disparition puis réapparition augurent un renouveau, de la vie et de la création. Le miroir qui peut-être conjure le sort que lui a réservé une critique pas toujours conciliante… “La critique, c’est le bagne à perpétuité”, affirmait en 1928 Aragon dans son Traité du style. Et si l’autre côté du miroir, en plus d’un lieu de ressource artistique, était une voie pour y échapper ?