Fauves, expressionnistes, cubistes ou surréalistes se sont enthousiasmés pour les arts venus d’Afrique et d’Océanie. La spectaculaire exposition de la fondation Beyeler fait un point subjectif sur cette rencontre féconde et ambiguë.
En 1984, l’historien de l’art et conservateur William Rubin monte à New York, au MoMA, une exposition en forme de bilan : « Le primitivisme dans l’art du
xxe siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal », qui explore pour la première fois les différents apports repérés entre « l’art et la culture des sociétés tribales » et les artistes du premier quart du xxe siècle. Rubin y prend acte de l’interprétation moderniste des « primitifs » et définit son objet dans les toutes premières années du siècle.
Les questions soulevées par un tel face-à-face
Vlaminck, Derain, Matisse, Picasso, Braque, Brancusi, Giacometti en sont les acteurs principaux face aux « témoins » des cultures dites « primitives ». Œuvres modernes et objets « tribaux » venus d’Afrique et d’Océanie se rencontrent sur un relatif pied d’égalité. De point de vue esthétique à point de vue esthétique, voilà les objets transfigurés en œuvres d’art, devenant en raison de leur recontextualisation autre chose que ce qu’ils sont.
Et la critique de se fâcher : arguer d’un principe d’équivalence symbolique entre les œuvres européennes et les « autres » fait grincer quelques dents. Ou encore : ce que l’on expose en montrant statuettes, masques et fétiches, n’est-ce pas plutôt une source d’inspiration, un corpus d’influences, plutôt que l’observation réelle de ces objets issus de cultures, de sociétés et de continents distincts ? Reste qu’un premier et sérieux défrichage vient d’avoir lieu.
Plus de vingt ans après, bien d’autres propositions et contre-propositions ont été avancées, mais reconnaissance ou colonisation, regard ethnographique, esthétique, universaliste ou décontextualisé, le débat n’est toujours pas clos.
À Bâle, une confrontation par associations formelles
À la fondation Beyeler, « La magie des images – L’Afrique, l’Océanie et l’art moderne » opte pour une lecture clairement universaliste, mais contourne relativement les débats méthodologiques en privilégiant la partie extra-européenne. Car c’est d’abord une époustouflante et vertigineuse sélection de sculptures Nkisi, Senufo, Torres, Yuat, Uli, Mumuye que déroule la fondation pour une exposition qui se refuse salutairement à l’exercice du type : source d’inspiration et résultat inspiré.
Si Monet, Van Gogh, Arp, Klee, Matisse, Mondrian, Rothko, Brancusi, Picasso sont bien là, c’est moins dans un exercice de reconnaissance de dette que dans un jeu d’amplification et de consolidation de puissance visuelle et esthétique. Rien du refus de l’académisme, de la quête de l’origine et du paradis perdu, de l’idée d’un art qui se destinerait à maîtriser nos peurs et nos désirs, rien non plus de ce nouveau répertoire de formes que constituèrent les « arts nègres » à l’amorce du xxe siècle. Rien non plus des fonctions rituelles assumées par les sculptures présentées.
Le propos s’offre comme une explosion esthétique sensible et atemporelle. Le parcours ne veut pas identifier d’influences ni en tracer une hypothétique histoire, il montre élégamment ses muscles : il est ce qu’ose la fondation Beyeler à intervalles réguliers, des pièces majeures et exceptionnelles posées sur un socle scientifique. À jouir par les yeux.
Picasso, qui fut collectionneur compulsif d’art non-occidental, compte parmi les héros de l’exposition de la fondation Beyeler : Femmes assises des années 1930 et 1940 en conversation avec quelques ancêtres Yuat – de héros à muses – toiles cubistes contre statuettes Nkisi hérissées de clous – d’énergie à énergie. Sa présence, bien qu’attendue, veut écrire une histoire moins littérale que la légende ne s’obstina à le faire. Si Picasso et les cubistes sont sans nul doute ceux qui permirent une réception nouvelle du primitivisme, le peintre se défendra pourtant d’avoir contracté des dettes formelles.
« Je sus que j’avais trouvé mon chemin »
Picasso découvre en 1907 les collections d’art africain au musée d’Ethnographie du Trocadéro. Un musée qui se soucie bien peu des qualités artistiques de ses trésors, mais qui bénéficie alors d’un contexte scientifique et culturel favorable : l’époque est à la découverte des « arts nègres ». Vlaminck vient d’acheter un masque Fang du Gabon, qu’il revendra à Derain. Derain, justement, qui accompagne Picasso au musée en cette journée d’hiver.
La visite laisse le jeune peintre subjugué, mais désarçonné. « Je me suis forcé à rester, à examiner ces masques, tous ces objets que les hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique, pour qu’ils servent d’intermédiaires entre eux et les forces inconnues, hostiles, qui les entouraient, tâchant ainsi de surmonter leur frayeur en leur donnant couleur et forme. Et alors j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique, c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où j’ai compris cela, je sus que j’avais trouvé mon chemin. »
Là où Matisse voit des sculptures admirables dont la réception pourrait obéir aux canons esthétiques occidentaux, Picasso lit la clé à venir de son travail. Autrement dit, moins un modèle formel qu’un outil subversif, capable de l’aider à rompre avec les canons et l’élégance académique. Picasso n’emprunte pas. Il s’imprègne. « Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui ! »
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Chez Beyeler, « primitifs » et modernes sur un pied d’égalité
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Abonnez-vous dès 1 €Cet article a été publié dans L'ŒIL n°610 du 1 février 2009, avec le titre suivant : Chez Beyeler, « primitifs » et modernes sur un pied d’égalité
