Bertrand Lorquin : « Durant les années noires, la vérité n’a plus besoin d’être belle »

Les années noires témoignent d’un contexte historique particulier. Dans le même temps,  elles précisent la nature de la figuration chez les artistes allemands après guerre. S’agit-il des deux axes de l’exposition ?
Bertrand Lorquin : Quand j’étais élève de Jean Clair, j’ai assisté en 1979 à l’élaboration de l’exposition « Les réalismes ». C’était la première consacrée aux courants figuratifs d’entre les deux guerres en Europe. Sa réflexion sur la nature même de ces courants m’a profondément marqué. Il y avait comme une culpabilité portée par les artistes qui avaient participé aux expériences plastiques des avant-gardes. La déconstruction de la réalité par le cubisme, la subjectivité absolue de
l’expressionnisme étaient autant de positions qui avaient mis à mal l’image de la réalité. Derain en termine avec le fauvisme, Picasso tourne le dos au cubisme en 1917.
La guerre marque comme un coup d’arrêt. Après avoir fait voler en éclats l’image du réel, elle génère un travail de reconstruction de cette image. Comme si on avait, après ça, besoin d’une image visible, tangible du monde.

Y a-t-il dans ces réalismes une spécificité, une singularité allemande ?
Meidner, Dix, Grosz et Beckmann, les quatre artistes qui occupent principalement l’exposition vont exécuter un corpus significatif d’œuvres ayant pour objet l’histoire. C’est sans équivalent en Europe. En Allemagne, le retour à l’ordre en peinture va s’attacher à prendre en charge l’histoire. Si la littérature se saisit de la mémoire du conflit, la peinture européenne – bien qu’elle ait eu cette mission par le passé – reste muette. Sauf la peinture allemande.

Peut-on encore parler de peinture d’histoire ?
C’est précisément là que se situe l’exposition. Au repère chronologique de l’extinction de cette grande tradition. On est en présence de jeunes artistes, issus des avant-gardes, qui ont rompu avec les traditions picturales. On en est là quand éclate la Première Guerre mondiale.

La guerre fournit-elle le vocabulaire artistique de ces quatre artistes ?
Oui. Pour Dix surtout. La guerre est la grande affaire de sa vie. Elle ne le lâchera plus. Donner représentation de l’indicible, de l’« irreprésentable » vécu pendant ces quatre années de guerre, c’est ce qui fonde tout l’œuvre peint et l’œuvre graphique de Dix. Jusqu’aux années 1930, jusqu’à ce qu’il soit réduit au silence. La guerre inscrit l’œuvre de Dix dans la continuité d’un art dont le message serait le témoignage.

Quelles relations ces œuvres, pour l’essentiel graphiques, entretiennent-elles avec le document ?
L’exposition présente des œuvres intenses rarement vues. Leur valeur de témoignage, leur valeur documentaire ne les empêche pas d’être d’abord des œuvres d’art. C’est d’ailleurs ce qui nous a engagés à les confronter à de véritables documents, affiches, imagerie, graphisme ou cinéma. Cette confrontation donne des indications sur ce qu’est la frontière entre œuvre et imagerie documentaire.

Comment expliquer que Beckmann, Dix et Grosz s’orientent vers le grotesque au lendemain du conflit ?
Les artistes qui s’engagent à poursuivre leur métier d’artiste pendant la guerre ne vont pas l’interrompre après la défaite. Chute du régime impérial, instabilité politique, effondrement de la monnaie, coups d’État, meurtres politiques, fragilisation du pouvoir républicain, ils vont de manière militante mettre une image sur tous les événements qui agitent la nation allemande. Le grotesque est un climat qui correspond au souffle de désolation qui a succédé à la guerre.

Ce qui frappe d’ailleurs dans l’exposition, en plus de l’intensité des œuvres et des motifs, c’est l’ascendant pris par la laideur dans la représentation…
C’est essentiel. Une constante des œuvres de l’art allemand de ces années-là, c’est justement la question posée à la laideur et la beauté. Congédier la beauté, c’est d’ailleurs un des grands mots de Dada, auquel les artistes de l’exposition ont participé.
Tous corroborent la laideur du monde et du genre humain. L’art n’a plus besoin de la beauté comme fondement de sa justification. Et la vérité n’a plus besoin d’être belle.

Comment cette laideur est-elle reçue par l’Allemagne de Weimar ?
Très mal. Meidner, Dix, Beckmann et Grosz ont une faible visibilité après la guerre. Et lorsqu’ils en ont, la critique condamne. Particulièrement Otto Dix bien avant que les nazis ne le qualifie d’artiste dégénéré. Grosz sera un peu mieux diffusé. Le fait que ses portfolios soient profondément liés à l’action politique, inscrit son travail après guerre dans la mission de la caricature. C’est aussi ce qui lui permet de se libérer du clivage beauté/laideur et rendre cette laideur plus supportable au public.

Face à la Seconde Guerre, comment la peinture de Meidner, Beckmann, Dix et Grosz va-t-elle répondre ?
Elle ne va pas répondre. Ils sont absents tous quatre. Grosz s’exile aux États-Unis. Dix reste mais se fait oublier. Il retourne au paysage, au portrait et peint dans l’hypertechnicité des maîtres anciens. Meidner reste également et se fait discret. Beckmann s’exile et continue à travailler.
Mais c’est terminé, la guerre ne s’invitera plus dans leur peinture. C’est en cela que cette exposition désigne un instant historique précis, un repère. C’est la fin d’une certaine conception de la peinture. De la peinture comme témoignage.