Berthe Morisot - La peinture souffle de vie

On ne travaille pas aux côtés de Corot sans être définitivement contaminé par la peinture de plein air. L’été 1861, Berthe Morisot (1841-1895) est à Ville-d’Avray en compagnie de sa sœur Edma (1839-1921) ; elles y reçoivent les leçons du maître. Berthe, qui est de deux ans la cadette d’Edma, a 20 ans. Les deux sœurs sont très liées, et la découverte qu’elles firent, adolescentes, d’un dessin d’Ingres les a profondément marquées et conduites à faire de la peinture. Bien avant l’avènement de l’impressionnisme, Berthe témoigne des mêmes préoccupations que ses fondateurs. Dans une lettre à Edma datée de mai 1869, alors qu’elle a commencé à pénétrer le monde de l’art et rencontré Stevens, Carolus-Duran, Manet, Fantin-Latour et Bazille, elle lui commente ainsi l’envoi de ce dernier au Salon : « Le grand Bazile [sic] a fait une chose que je trouve fort bien […]. Il cherche ce que nous avons si souvent cherché : mettre une figure en plein air et cette fois-ci, il me paraît avoir réussi. » Tout est dit de la nature de sa quête, et la formule qu’elle a quinze ans plus tard, dans une autre lettre, toujours à sa sœur, en dit long de la volonté qui la guide : « Je commence à entrer dans l’intimité de mes confrères les impressionnistes. » À cette date, en réalité, elle ne commence pas à y entrer ; elle y est pleinement, et sa contribution y est déterminante. Elle a été la seule et unique femme à participer à la toute première exposition impressionniste en 1874, chez Nadar, et la seule, par la suite, à figurer dans toutes les autres jusqu’en 1886 – exception faite en 1879. Non seulement Berthe Morisot figure ainsi à l’inventaire de sept des huit expositions impressionnistes, mais elle y compte un total de quatre-vingt-trois œuvres, ce qui la place au sixième rang des artistes ayant participé à cette aventure collective après Pissarro (176), Monet (121), Degas (119), Rouart (103) et Guillaumin (100).

« La » figure féminine de l’impressionnisme
Si, entre 1879 et 1886, deux autres femmes participent ponctuellement à cette aventure – Mary Cassatt à quatre reprises et Marie Bracquemond trois fois –, Berthe Morisot est celle qui est naturellement passée à la postérité comme « la » figure féminine du mouvement. Ce à juste titre, car cette qualification, l’artiste l’a gagnée de haute lutte, réussissant à se déprendre de l’emprise de Manet dont elle était proche, voire à l’entraîner à la peinture claire. Quand elle répond à l’invitation de Degas à participer à la première exposition impressionniste en 1874, Berthe Morisot n’en est pas à ses débuts. Voilà dix ans déjà, elle a participé pour la première fois au Salon, en même temps qu’Edma. Dès 1865, leur père leur avait fait construire un atelier dans le jardin de la rue Franklin, où la famille avait emménagé. Berthe fréquentait régulièrement le Louvre et y copiait volontiers Rubens, dont elle aimait la touche fluide et enlevée. Présentée en 1868 à l’auteur du Déjeuner sur l’herbe par Fantin-Latour, elle avait aussitôt posé pour Le Balcon, et le peintre lui trouvant un vrai talent l’avait prise sous son aile. Il appréciait chez elle la force de son caractère et était proprement fasciné par la profondeur expressive de son regard. À la fin de l’année 1874, le mariage de Berthe avec Eugène Manet, le frère d’Édouard, contribua à renforcer encore cette relation. Dans un milieu exclusivement masculin, c’est dire la volonté d’indépendance dont elle fit preuve pour se détacher professionnellement de l’influence de ce dernier.

Une peinture délicate et personnelle
Au fil des ans et d’une participation régulière au Salon, Berthe Morisot conquiert une certaine notoriété auprès de l’avant-garde parisienne, et Paul Durand-Ruel, qui lui achète des œuvres dès le début des années 1870, devient très vite son marchand attitré. Quoique de santé fragile – elle souffre successivement des yeux, puis d’une pneumonie, enfin d’évanouissements, et mourra prématurément en 1895 en contractant la maladie de sa fille –, l’artiste ne se ménage pas pour autant. Elle peint surtout des paysages – dont une Vue du port de Lorient qu’elle offre à Manet –, des portraits et quelques natures mortes. Si Le Berceau (1872), présenté chez Nadar en 1874, relève d’une forme de célébration de la maternité en un parallèle laïque et bourgeois du thème de la Vierge à l’Enfant, il témoigne surtout d’une absolue maîtrise des tons clairs et des tons sombres, d’une science accomplie de la composition et des jeux de transparence. La dette à Manet y est encore présente dans l’utilisation des noirs – qu’elle n’abandonnera jamais vraiment –, mais quelque chose de la quête d’une immatérialité y est à l’œuvre qui l’en singularise et qui va qualifier peu à peu son style. L’une des toiles majeures de l’exposition que lui consacre le Musée Marmottan-Monet est assurément le portrait qu’elle brosse d’une Jeune Femme en gris étendue. Daté de 1879, en pleine période impressionniste, il est exemplaire d’une forme d’esthétique qui lui est très personnelle et qui relève d’un art de l’épiphanie dans cette façon qu’a l’artiste de sembler effleurer simplement sa toile pour y faire advenir la forme. De plus, cette peinture offre à voir « une sobre harmonie de colorations de la plus haute distinction, à base d’un gris lilas tantôt doucement rosé tantôt légèrement bleuissant sous l’action d’une vibrante lumière diffuse qui enveloppe le gracieux modèle dont la figure, finement modelée et toute frémissante de vie, émerge d’un savant chaos de soie et de dentelle », comme l’a justement analysé son premier biographe, Armand Fourreau, en 1925. Archirebattu, le thème de la figure féminine étendue trouve là une formulation qui inscrit l’œuvre de Morisot à l’ordre d’une aventure picturale prospective accordant au geste du peintre une primeur inédite qu’excède l’inachèvement – voulu ou non ? – du tableau. Cette Jeune Femme en gris étendue vient ainsi confirmer la direction que souhaite donner l’artiste à son travail tel qu’elle l’avait engagé dès l’année précédente avec Jeune Femme près d’une fenêtre, expression idéale pour Jules Laforgue de la « beauté de l’être en toilette ».

L’universalité à travers les scènes du quotidien
Peintre de la vie quotidienne et familiale, de la femme saisie dans son intimité et des enfants occupés à leurs jeux, on a trop souvent vite fait de classer l’art de Berthe Morisot au rang de « peinture féminine », avec cette arrière-pensée péjorative d’une pratique mineure. Il n’en est rien et les nombreuses scènes qu’elle a brossées sont autant d’images simples qui font l’éloge ébloui de la vie tout en visant à nous rappeler la fragilité de notre humaine condition. Qu’elle peigne une fillette en train de faire des Pâtés de sable (1882), une autre semblant réciter une Fable (1883) à sa mère ou bien toutes deux dans une barque Sur le lac du bois de Boulogne (1884), il apparaît que ce qui préoccupe l’artiste n’est pas de décrire une scène mais de dire l’évanescence du monde. La manière qu’elle a de lier la forme et le fond, d’aveugler les visages dans la lumière, voire de brouiller le motif dans la matière même de la peinture – Le Jardin à Bougival (1884) – souligne la prescience du peintre au regard de la question du sujet, telle que l’a posée Kandinsky. Si Berthe Morisot a multiplié à l’envi les scènes représentant sa fille Julie, son modèle préféré, on pourra s’étonner de trouver au tournant des années 1890 différentes peintures au motif de figures ou d’activités paysannes, comme cette Jeune Fille cueillant des oranges (1889) proche de Renoir. Voire le thème de la Bergère couchée (1891) dont l’artiste va décliner plusieurs versions jusqu’à en brosser une nue à l’occasion de laquelle, dans son influente Revue blanche, le critique d’art Thadée Natanson vantera chez Morisot « le plaisir lucide et sain de la couleur dont la tranquillité est transparente ». C’est qu’il y va chez elle d’une dualité : « Je n’aime que la nouveauté extrême ou des choses du passé », écrit-elle dans une lettre en 1886. En ce sens, elle jette un pont entre la tradition telle que l’ont illustrée Watteau et Fragonard et la modernité de son temps qu’incarne l’impressionnisme. En ce sens, elle est cette « présence vivante et peinte » que célèbre Camille Mauclair et dont est chargée la plus humble de ses œuvres. À l’instar de ces Reines-Marguerites (1885) d’une blancheur aveuglante ou bien encore de cette jeune Baigneuse (1891), puissamment centrée dans sa nudité lumineuse au beau milieu du bleu vif de l’eau, des verts des roseaux et des herbes, des reflets des nuages et des arbres de la rive, l’horizon étant repoussé au-delà des bords supérieurs de la toile. Un genre de composition d’une audace extrême pour l’époque, comme Monet le déclinera dans ses Nymphéas.